جستجو در تالارهای گفتگو

جورج لوکاچ برگردان: اکبر معصوم بيگي بياييد از ميانه(1) آغاز کنيم! در دو رمان پرآوازة معاصر، نانا اثر زولا و آنا کارنين اثر تالستوي مسابقات اسب‌دواني تصوير شده‌اند. پرسش اين‌جا است که اين دو نويسنده با اين کار چه‌گونه روبه‌رو شده‌اند؟ توصيف مسابقه نمونة درخشاني از چيره‌دستي زولا است: هر جزو محتمل در يک مسابقة اسب‌دواني با دقت، به شيوه‌اي رنگارنگ و با سرزندگي و طراوت حسي وصف شده است. زولا تک‌نگاري کوچکي از اسب‌دواني مدرن به دست مي‌‌دهد؛ هر مرحله از کار، از زين کردن اسب‌ها گرفته تا مراحل پاياني مسابقه بادقت و ريزه‌کاري مورد تحقيق قرار گرفته است. تماشاگران پاريسي با همة تابناکي نمايش مد ويژة امپراتوري دوم وصف شده‌اند، هم‌چنان که حقه‌بازي‌ها و زدوبندهاي پشت صحنه‌ها نيز با جزييات ارايه شده‌اند. در نانا مسابقه با يک واژگوني پايان مي‌گيرد و زولا نه‌تنها نتيجة غافل‌گيرکننده بل‌که هم‌چنين دغل‌کاري شرط‌بندي را نيز در اين خصوص مسؤل مي‌شمارد. با اين حال، با همة چيره‌دستي، توصيف در حکم فضاپرکني محض در رمان باقي مي‌ماند و روي‌دادها به سستي و بي‌مبالات با طرح داستان(2) پيوند مي‌يابند و مي‌توان به آساني آن‌ها را از متن حذف کرد؛ يگانه رشتة پيوند با طرح داستان در اين‌جاست که يکي از خيل دل‌باختگان زودگذر نانا به فريب و حقه فنا شده است. حلقة پيوند ديگر با طرح اصلي چه بسا شکننده‌تر است و در کنش(3) رمان عنصري چندان وحدت‌بخش به شمار نمي‌آيد و از اين رو حتا بيش‌تر نمودار شيوة آفرينندگي زولاست: نام اسب پيروز نانا است. شگفت آن که زولا واقعاً بر اين تداعي تصادفي سست تأکيد مي‌ورزد و پيروزي هم نام زن عشوه‌گر نماد پيروزي خود نانا در محافل اشرافي پاريس و دنياي روسپيان تلقي مي‌شود. در آنا کارنين مسابقه بازنماي بحران در درامي بزرگ است: فروافتادن ورونسکي از اسب مظهر آشفتگي و واژگوني در زندگي آنا است. آنا درست پيش از آغاز مسابقه دريافته است که آبستن است و، پس از ترديدي دردآور، ورونسکي را از وضع خود آگاه کرده است. تکاني که آنا از سقوط ورونسکي مي‌خورد زمينه‌ساز گفت‌وگوي قطعي او با شوهرش مي‌شود و روابط شخصيت‌هاي اصلي به علت مسابقه وارد مرحلة بحراني تازه‌اي مي‌گردد. از اين رو مسابقه نه تابلويي محض بل‌که يک رشته صحنة به شدت دراماتيک است که نقطة عطفي قطعي در طرح ماجراي داستان پديد مي‌آورد. اختلاف مطلق مفاصد در صحنه‌هاي اين دو رمان بيش‌تر در رويکردهاي خلاق نمودار مي‌شود: در داستان زولا مسابقه از ديدگاه يک تماشاگر وصف مي‌شود، حال آن‌که در داستان تالستوي مسابقه از ديدگاه يک شرکت‌کننده روايت مي‌شود. در آنا کارنين اسب‌سواري ورونسکي کاملاً به صورت جزء جدايي‌ناپذير کنش کلي داستان درآمده است. در واقع تالستوي تأکيد مي‌ورزد که اين بخش نه يک واقعة فرعي صرف بل‌که روي دادي است که در زندگي ورونسکي از اهميت اساسي برخوردار است. اين افسر بلندپرواز به سبب يک رشته پيش آمدها از پيش‌برد کاروبار نظامي خود دست‌خوش يأس و سرخوردگي شده است و رابطه‌اش با آنا در اين امر به هيچ‌رو بي‌تأثير نبوده است. در نظر او پيروزي در مسابقه در حضور دربار و اشرافيت يکي از معدود فرصت‌هاي بازمانده را در اختيار او مي‌گذارد تا کاروبار خود را پيش ببرد. بنابراين همة تدارک‌هاي مسابقه جزء جدانشدني يک کنش مهم‌اند و با همة معنا و اهميت دراماتيک خود نقل مي‌شوند: سقوط ورنسکي اوج مرحله‌اي در درام شخصي خود اوست. با اين سقوط تالستوي از ادامة توصيف مسابقه سر باز مي‌زند زيرا به اين نکته که رقيب ورونسکي سرانجام از او پيشي مي‌گيرد مي‌توان پس از اين به اشارتي درگذشت. با اين همه تحليل تمرکز حماسي در اين صحنه به هيچ‌رو هنوز به آخر نرسيده است. تالستوي يک چيز، يک مسابقة اسب‌سواري، را وصف نمي‌کند؛ بل‌که دگرگوني‌هاي انسان‌ها را واگو(4) مي‌کند. ازهمين روست که کنش داستاني دوبار به شيوة حماسي راستين روايت مي‌گردد و تنها به شيوة عکس‌برداري توصيف نمي‌شود. در نخستين واگويي که در آن ورونسکي چهرة اصلي شرکت‌کننده در مسابقه است، نويسنده ناگزير است با ريزه‌کاري و وسواس و پيچيدگي هرچيزي را که در تهيه و تدارک کار و در مسابقه دخيل است و اهميت دارد گزارش کند. اما در واگويي دوم آنا و کارنين شخصيت‌هاي اصلي‌اند. تالستوي که چيره‌دستي حماسي کامل خود را به چشم مي‌کشد، اين واگويي مسابقه را بي‌درنگ پس از نخستين واگويي نمي‌آورد. در عوض نخست روي‌دادهاي پيش‌تر آن روز کارنين را واگو مي‌کند و طرز تلقي کارنين را نسبت به آنا مي‌کاود. از اين‌جاست که مي‌تواند مسابقه را به منزلة اوجگاه سراسر آن روز عرضه کند. خود مسابقه به درامي دروني تکامل مي‌يابد: آنا فقط ورونسکي را تماشا مي‌کند و به همة روي‌دادهاي ديگر مسابقه و شکست و پيروزي ديگر شرکت‌کنندگان مسابقه بي‌اعتنا است. کارنين کسي جز آنا را تماشا نمي‌کند و واکنش‌هاي آنا را نسبت به آن‌چه براي ورونسکي پيش مي‌آيد پي مي‌گيرد. اين صحنه که تقريباً عاري از هرگونه گفت‌وگوست، زمينه را براي برافروختگي آنا آماده مي‌سازد و آن هنگامي است که در بازگشت به خانه به روابط خود با ورونسکي پيش کارنين اعتراف مي‌کند. در اين‌جا شايد خواننده يا نويسنده‌اي که در مکتب «مدرن» پرورش يافته است لب به اعتراض بگشايد که:«گيريم که اين‌ها دو رويکرد داستاني مختلف را نشان مي‌دهند، آيا همان پيوند دادن مسابقه با سرنوشت‌هاي شخصيت‌هاي اصلي، خود مسابقه را به صورت يک روي‌داد تصادفي، صاف و ساده به صورت فرصتي براي فاجعة دراماتيک درنمي‌آورد؟ و آيا توصيف جامع، تک‌نگارانه و تأثيرگذار زولا تصويري درست و دقيق از پديده‌اي اجتماعي به دست نمي‌دهد؟» مسالة اصلي اين است که منظور از «تصادف» در داستان چيست؟ بدون تصادف تمامي روايت مرده و انتزاعي است. هيچ نويسنده‌اي نمي‌تواند زندگي را تصوير کند اگر که امر اتفاقي را از کار حذف کند. از سوي ديگر، نويسنده در بازنمايي زندگي بايد که از تصادف خام برگذرد و تصادف را به پاية امر ناگزير و ضروروي برکشد. آيا دقيق و کامل بودن توصيف است که چيزي را از نظر هنري «ناگزير» مي‌سازد؟ يا آن که ناگزيري از نسبت شخصيت‌ها عمل مي‌کنند و رنج مي‌برند؟ پيوند دادن بلند پروازي ورونسکي به شرکت او در مسابقه وجهي از ضرورت به دست مي‌دهد که با آن‌چه ممکن است از توصيف جامع زولا برآيد يک‌سره متفاوت است. از لحاظ عيني، حضور يا شرکت در مسابقه تنها در حکم حادثه‌اي در زندگي است. تالستوي چنين حادثه‌اي را در يک بافت دراماتيک بحراني در هم تنيده است که تا حد امکان پرقوت و مستحگم است. از سويي مسابقه صرفاً موقعيتي براي انفجار يک کشمکش است ولي از سوي ديگر از ره‌گذر رابطة آن با بلندپروازهاي اجتماعي ورونسکي ـ عامل مهمي در تراژدي بعدي ـ به مراتب بيش از يک حادثة صرف است. در ادبيات در خصوص دو رويکرد به ناگزيري و تصادف در بازنمايي درون‌ماية(5) داستاني نمونه‌هاي روشن‌تري نيز هست. توصيف تئاتر را در همان داستان زولا با توصيف تئاتر در آرزوهاي برباد رفتة بالزاک بسنجيد. ظاهراً شباهت بسيار است: شب گشايش نمايش که داستان زولا با آن آغاز مي‌شود تکليف دورة کاري نانا را روشن مي‌کند. نخستين مرحلة نمايش در داستان بالزاک نمودار نقطة عطفي قطعي در زندگي لوسين دوروبامپر(6)، تغيير موقعيت او از مقام شاعري ناشناخته به روزنامه‌نگاري موفق اما رذل و بي‌همه‌چيز است. در اين فصل زولا با دقت و ريزه‌کاري ويژه و سنجيده، تئاتر را تنها از ديدگاه تماشاگران وصف مي‌کند. آن‌چه در جايگاه تماشاگران در سرسراي انتظار تئاتر يا در لژها روي مي‌دهد و نيز پديدار شدن صحنه از زواية ديد تالار با چيره‌دستي گيرنده و موثري وصف شده است. با اين همه دغدغة خاطر زولا در مورد جزييات تک‌نگارانه رفع نمي‌شود و از اين رو فصل ديگري را به توصيف تئاتر از زاوية ديد صحنه تخصيص مي‌دهد. زولا با همان قدرت توصيفي تغييرهاي صحنه، اتاق‌هاي ويژة جامه و چهره‌آرايي و مانند آن را هم در هنگام اجراي نمايش و هم در فواصل ميان پرده‌ها وصف مي‌کند؛ و براي تکميل اين تصوير باز در فصل سوم تمرين نمايشي را باز با همان دقت و ريزه‌بيني و وسواس و چيره دستي وصف مي‌کند. اين جزييات دقيق البته در داستان بالزاک نيست. در نظر بالزاک تئاتر و اجراي نمايش در حکم زمينه‌اي براي درام دروني شخصيت‌هاي داستان اوست: توفيق لوسين، دورة کاري تئاتري کورالي(7)، عشق پرشور لوسين و کورالي، کشمکش بعدي لوسين با دوستان سابق‌اش در محفل دراتز(8) و حامي کنوني‌اش لوستو(9) و آغاز کارزار انتقامي او بر ضد مادام برژتون(10) و غيرآن. اما چه چيزي در اين ستيزه‌ها وکشمکش‌ها ـ که همه مستقيم يا غيرمستقيم به تئاتر مرتبط است ـ باز نموده شده است؟ وضع تئاتر در حاکميت سرمايه‌داري: وابستگي مطلق تئاتر به سرمايه و مطبوعات (که خود وابسته به سرمايه است)؛ رابطة تئاتر با ادبيات و رابطة روزنامه‌نگاري با ادبيات؛ شالودة سرمايه‌داراني پيوند زندگي يک زن با روسپي‌گري آشکار و نهان. البته اين‌گونه مسائل اجتماعي را زولا نيز طرح مي‌کند؛ چيزي که هست اين‌ها را فقط به صورت واقعيت‌هاي اجتماعيف به منزلة نتايج و ته‌نشين(11) فرايندي اجتماعي وصف مي‌کند. کارگردان تئاتر زولا پيوسته تکرار مي‌کند:«نگو تئاتر، بگو فاحشه‌خانه.» اما بالزاک نشان مي‌دهد که چه‌گونه تئاتر در حاکميت سرمايه‌داري روسپي‌زده شده است. درام شخصيت‌هاي داستان او در عين حال درام نهادي است که در آن کار مي‌کنند، درام چيزهايي است که با آن مي‌زيند، درام زمينه‌اي است که در آن به ستيزه برمي‌خيزند، درام اموري است که به واسطة آن حرف خود را مي‌زنند و از ره‌گذر آن روابط متقابل‌شان معين مي‌گردد. اين مورد مسلماً موردي افراطي است؛ زيرا عوامل عيني در محيط انسان هميشه و به ناگزير چنين تنگاتنگ و درهم تنيده به سرنوشت او گره نخورده است. اين عوامل ممکن است ابزارهايي براي فعاليت او و دورة کاري او و حتي چنان‌که در مورد بالزاک ديده مي‌شود نقطه عطف‌هاي در سرنوشت او پديد آورد. اما در عين حال مختمل است که فقط زمينه‌اي براي فعاليت و دورة کاري او فراهم آورند. آيا اختلاف در طرز تلقي‌ها که پيش از اين ذکرش رفت هنگامي پديد مي‌آيد که پاي بازنمايي ادبي سادة يک زمينه(12) در ميان است؟ والتر اسکات در فصل مقدماتي داستان ميرندگي کهن(13) يک مسابقة تيراندازي را در خلال تعطيلاتي ملي در اسکاتلند پس از دورة بازگشت نظام سلطنتي وصف مي‌کند؛ اين مسابقه جزيي از يک رشته اقدام‌ها براي احياي نهادهاي فئودالي، ارزيابي قدرت نظامي هواخواهان خاندان استيوارت و دامن‌زدن به نارضايي آشکار مردم سامان يافته است. رژه در آستانة شورش پاک‌دينان(14) سرکوفته صورت مي‌گيرد. والتر اسکات با چيره‌دستي حماسي فوق‌العاده‌اي تمامي عناصر مخالفي را که در آستانة درگيرشدن در نبردي خونين‌اند در زمينة رژه گرد مي‌آورد و در يک رشته صحنة عجيب‌وغريب(15) در طي سان نظامي، نابه‌هنگامي نوميدکنندة نهادهاي فئودالي و مقاومت سرسختانة توده‌هاي مردم را در برابر احياي اين نهادها نشان مي‌دهد؛ و در رويارويي بعدي کشاکش‌هايي را در درون هر يک از دو حزب متخاصم باز مي‌نمايد؛ تنها عناصر ميانه‌رو هر دو طرف در مسابقة ورزشي شرکت مي‌جويند. در مهمان‌خانه شاهد دست‌درازي‌هاي مزدوران سلطنتي هستيم و با بژلي(16)، که قرار است بعداً به رهبر خيزش پاک‌دنيان بدل شود، با همة شکوه غم‌آورش روبه‌برو مي‌شويم. در نتيجه والتر اسکات با روايت کردن روي‌دهدهاي اين سان نظامي و توصيف تمامي زمينه، بخش‌ها و شخصيت‌هاي اصلي يک درام تاريخي بزرگ را عرضه مي‌کند. توصيف جشن کشاورزي و اعطاي جوايز به کشاورزان در مادام بوواري فلوبر از جملة پرآوازه‌ترين دست‌آوردهاي توصيف در رآليسم مدرن است. با اين همه فلوبر فقط يک «زمينه» به دست مي‌دهد. در نظر او جشن فقط پس زمينه‌اي است براي صحنة عشقي قطعي رودلف و اما بوواري. زمينه تصادفي است، صرفاً «زمينه» است. فلوبر بر ويژگي تصادفي آن تأکيد دارد؛ و با در هم تنيدن و ايجاد تعادل ميان سخنان رسمانه و تکه‌هايي از گفت‌وشنود عاشقانه، کنار هم نشيني(17) هجوآميزي از ابتذال عمومي و خصوصي خرده‌بورژواري به دست مي‌دهد، و اين توازي را با انسجام و چيره‌دستي انجام مي‌دهد. با اين حال يک تضاد لاينخل مي‌ماند: اين زمينة تصادفي، اين موقعيت تصادفي براي صحنه‌اي عاشقانه در عين حال روي‌دادي مهم در جهان داستان است؛ توصيف ريزه‌کارانَة اين صحنه براي مقصود فلوبر يعني براي نشان دادن محيط اجتماعي مطلقاً ضروري است. اين کنارهم‌نشيني هجوآميز از اهميت توصيف نمي‌کاهد. «زمينه» به منزلة عنصري در بازنمايي محيط وجود تصادفي دارد. با اين حال شخصيت‌ها چيزي جز شاهدان اين زمينه نيستند. در نظر خواننده اين شخصيت‌ها عناصر اضافي و نامتمايز محيط مورد توصيف فلوبر هستند. اين شخصيت‌ها به صورت لکه‌هايي از رنگ در يک تابلو نقاشي درمي‌آيند که تنها تا آن‌جا به سطحي بالاتر از طبيعت بي‌جان مي‌رسند که به پاية نماد هجوآميز بي‌فرهنگي و بي‌ذوقي(18) ارتقا يافته باشند. اين تابلو نقاشي از اهميتي برخوردار مي‌گردد که از اهميت ذهني روي دادها ناشي نمي‌شود و چندان ارتباطي با آن ندارد بل‌که از استادي و چيزه‌دستي در سبک‌پردازي صوري به دست مي‌آيد. فلوبر محتواي نمادين خود را از ره‌گذر طنز و در نتيجه به مدد سطح بالايي از هنرمندي و تا حدودي نيز به ياري ابزارهاي هنري اصيل به دست مي‌آورد؛ اما هنگامي که، مانند مورد زولا، نماد براي تجسم شکوه و عظمت اجتماعي در نظر گرفته شود و نيز وقايعي فرعي با معنا و اهميت اجتماعي بزرگي انباشته شوند که درغيراين‌صورت بي‌معنا هستند، هنر راستين متروک مي‌ماند؛ استعاره در کوشش براي دربرگرفتن واقعيت بيش از اندازه متظاهرانه مي‌شود. گمان مي‌رود که جزيي اختياري، شباهتي تصادفي، نگرشي اتفاقي و ديداري تصادفي همه و همه بيان مستقيم روابط اجتماعي مهم را به دست دهند. نمونه‌هاي مناسب بي‌شمار در کار زولا هست، مانند مقايسة نانا با روئينه زرين(19) که تصور مي‌رود نماد تأثير ويران‌گر او بر پاريس پيش از 1870 باشد. زولا با اعتراف به چنين نياتي مي‌گويد:«در کار من نوعي بزرگ‌شدگي غلوآميز(20) جزييات واقعي هست که از تخته پرش مشاهدة دقيق به سوي ستاره‌ها مي‌جهد و حقيقت با بال به هم زدني به پاية نماد اعتلا مي‌يابد.» در کار اسکات، بالزاک يا تالستوي به روي‌دادهايي برمي‌خوريم که به علت درگيري مستقيم شخصيت‌ها در روي‌دادها، و معنا و مفهوم اجتماعي کلي‌اي که از آشکارشدن زندگي شخصيت‌ها پديدار مي‌شود، ذاتاً مهم‌اند؛ نظاره‌گر روي‌دادهايي هستيم که شخصيت‌ها فعالانه در آن‌ها شرکت مي‌جويند و خود ما هم اين روي‌دادها را تجربه مي‌کنيم. در کار فلوبر و زولا شخصيت‌ها صرفاً حکم تماشاگراني را دارند که کم‌وبيش به روي‌دادها دل‌بسته‌اند؛ و در نتيجه خود روي‌دادها براي خواننده تنها شکل يک تابلو، يا در بهترين حالت، شکل يک رشته تابلو را به خود مي‌گيرند: ما صرفاً تماشاگريم. تقابل تجربه کردن و مشاهده کردن البته تصادفي نيست. اين تقابل نه صرفاً از شيو‌هاي هنري متفاوت به کارگيري محتوا يا جنبة ويژه‌اي از محتوا که از موضع‌گيري‌هاي اساسي متفاوت نسبت به زندگي و مسائل اصلي جامعه سرچشمه مي‌گيرد. از اين رو تنها پس از اثبات اين مدعا مي‌توانيم به پژوهش در مسالة مورد نظر خود بپردازيم. در ادبيات نيز مانند ديگر قلم‌روهاي زندگي پديده‌هاي «ناب» وجود ندارند. انگلس زماني به لحني طنزآميز گفته بود که فئوداليسم «ناب» تنها در قانون اساسي حکومت مستعجل اورشليم وجود داشت؛ با اين همه فئوداليسم آشکارا واقعيتي تاريخي بود و از اين رو موضوعي معتبر براي پژوهش علمي است. هيچ نويسنده‌اي را سراغ نداريم که توصيع را مطلقاً نفي کند. از سوي ديگر هيچ‌کس نمي‌تواند ادعا کند که نمايندگان برجستة رآليسم پس از 1848 يعني فلوبر و زولا روايت را مطلقاً رد کردند. آن‌چه در اين جا اهميت دارد فلسفه‌هاي ترکيب(21) است نه هيچ پديدة «نابي» به نام روايت يا توصيف. آن‌چه مهم است آگاهي بر اين نکته است که چه‌گونه و چرا توصيف که در اصل يکي از چند وجه هنر حماسي است (اما بي‌شک وجهي فروتر است) به صورت وجه اصلي درآمد. در اين تحول خصلت و کارکرد توصيف در مقايسه با آن‌چه در حماسه بود دگرگوني بنيادي پذيرفته است. بالزاک در نقد صومعة پارم استندال بر اهميت توصيف به منزلة وجهي از داستان مدرن تأکيد ورزيده است. در رمان سدة هجدهم (لوساژ(22)، ولترو...) به ندرت توصيفي مي‌بينيم يا آن‌که توصيف در نهايت امر سهمي جزيي و چه بسا به ندرت نقش تبعي داشته است. تنها با رومانتيسم است که موقعيت ديگرگون مي‌شود. بالزاک مي‌گويد که مسير ادبي که خود او در پيش گرفت، و بنيادگذار آن را والتر اسکات مي‌شمارد، اهميت بسيار براي توصيف قائل بود. با اين حال بالزاک پس از تأکيد بر مخالفت خود با «ستروني» سده‌هاي هفدهم و هجدهم و موافقت با شيوة مدرن، سلسلة درازآهنگي از معيارهاي سبکي براي تعيين مسير ادبي جديد ارايه مي‌کند. در نظر بالزاک، توصيف تنها يک وجه سبکي از وجوه گوناگون بود. بالزاک به ويژه برمعنا و اهميت تازة عنصر دراماتيک در داستان تأکيد مي‌ورزيد. سبک جديد از نياز به کارگيري داستان(23) براي تدارک بازنمايي در خور پديده‌هاي اجتماعي جديد باليد و سربرآورد. در آن هنگام رابطة فرد با طبقة خود به مراتب پيچيده‌تر از سده‌هاي هفدهم و هجدهم شده بود. پيش از آن اشارة مختصري به پيشينه، نمود بيروني و عادات يک فرد (مثلاً در کار لوساژ) براي شخصيت‌پردازي اجتماعي روشن و جامع کافي بود؛ و فرديت‌بخشي(24) کم‌وبيش منحصراً از طريق کنش، و از راه واکنش‌هاي قهرمانان به روي‌دادها انجام مي‌پذيرفت. بالزاک تشخيص داد که اين شيوه ديگر نمي‌تواند کارساز باشد. راستيناک(25) ماجراجويي يک‌سره متفاوت با ژيل بلاس است. توصيف آشغال و کثافت، بوها، خوراک‌ها و پذيرايي در وکيه(26) براي اراية دريافتني و واقعي نوع خاص ماجراجويي راستيناک ضروري است. به همين‌سان خانة گرانده و آپارتمان گوبسک(27) را مي‌بايست به درستي و با جزييات کامل و دقيق وصف کرد تا بتوان اين دو رباخوار متفاوت را که هم از لحاظ فردي و هم از لحاظ تيپ اجتماعي با هم فرق دارند تصوير کرد. اما گذشته از اين که توصيف محيط هيچ‌گاه توصيف «ناب» نيست بل‌که تقريباً همواره به کنش بدل مي‌گردد (مانند وقتي که گراندة پير خود پله‌هاي پوسيدة خود را تعمير مي‌کند)، توصيف از نظر بالزاک فقط شالوده‌اي براي عنصري تازه و قطعي در ترکيب‌بندي داستان تدارک مي‌بيند و آن عنصر دراماتيک است. اگر شرايط محيطي زندگي شخصيت‌پردازي چندوجهي و پيچيده و خارق‌العادة بالزاک نمي‌توانست با چنين تأثيرگذاري دراماتيک مؤثري نمايان شود. در کار فلوبر و زولا توصيف کارکردي يک‌سره متفاوت دارد. بالزاک، استندال، ديکنز و تالستوي همه به توصيف جامعه‌اي بوررژوايي مي‌پردازند که پس از وقوع بحران‌هاي حاد در حال تحکيم موقعيت خود است، قوانين پيچيدة تکامل در شکل‌بندي آن در کار است و تحولات پرپيچ‌وخمي از جامعة کهن رو به زوال تا جامعة نوين در حال شکفتن در آن روي مي‌دهد. اين نويسندگان، گو که هر يک به روش‌هاي گوناگون، اين بحران‌ها را در اين تحول فعالانه تجربه کرده‌اند. گوته، استندال و تالستوي در جنگ‌هايي شرکت جستند که حکم قابله‌هاي انقلاب‌ها را داشتند؛ بالزاک شريک وقرباني معامله‌هاي قماري سرمايه‌داري نوخاستة فرانسه بود؛ گوته و استندال در مقام مأموران دولت خدمت کرده بودند؛ و تالستوي به عنوان زمين‌دار و عنصر فعال در سازمان‌هاي اجتماعي گوناگون (مثلاً ماموريت‌هايي براي سرشماري و ارزيابي خشک‌سالي) روي‌دادهاي مهم دگرگوني‌هاي دورة انتقال را به طور مستقيم تجربه کرد. اين نويسندگان در فعاليت‌هاي عمومي و نيز زندگي خصوصي خود سنت نويسندگان، هنرمندان و دانش‌مندان رنسانس و روشن‌گري و سنت کساني را پي گرفتند که فعالانه در پيکارهاي اجتماعي بزرگ و مختلف روزگار خويش شرکت جستند، کساني که نوشته‌هاي‌شان ثمرة چنين فعاليت بارور و گونه‌گوني بود؛ اين نويسندگان به معناي تقسيم کار سرمايه‌داري «متخصص» نبودند. در مرود فلوبر و زولا مطلب فرق مي‌کرد. اين دو کار خلاقة خود را پس از شورش ژوئن در جامعه‌اي بوررژوايي آغاز کردند که سخت و استوار تثبيت شده بود و آنان در زندگي اين جامعه فعالانه شرکت نداشتند؛ و در واقع نيز از چنين فعاليتي اجتناب کردند و تراژدي نسل مهم هنرمندان دورة گذار نيز از همين اجتناب سرچشمه مي‌گيرد. اين رد و نفي فعاليت اجتماعي به خصوص يکي از مظاهر مخالفت، و جلوه‌اي از نفرت، دل‌زدگي و تحقير آنان نسبت به نظام سياسي و اجتماعي روزگارشان بود. کساني که با نظام حاکم آشتي گرفتند به صورت توجيه‌گران بي‌روح و عاطفه و دروغ گوي سرمايه‌داري درآمدند. اما فلوبر و زولا صداقت بسيار داشتند و در نظر آنان يگانه راه حال تضاد تراژيک موقعيت‌شان آن بود که هم‌چون تماشاگران و منتقدان جامعة سرمايه‌داري خود را از معرکه دور نگه دارند و در آن شرکت نکنند. در عين حال در فن نگارش متخصص و به معناي تقسيم کار سرمايه‌داري نويسنده شدند؛ کتاب کالا و نويسنده فروشندة اين کالا شد مگر آن که نويسنده ثروت‌مندي خرپول و بي‌کاره به دنياآمده بود. در بالزاک هنوز شکوه غم‌آور انباشت آغازين را در قلم‌رو فرهنگ مي‌بينيم. گوته و تالستوي هنوز مي‌توانند نسبت به کساني که منحصراً از راه نوشتن گذران نمي‌کنند بيزاري اشراف‌منشانه نشان دهند. اما فلوبر تارک‌دنيايي داوطلب مي‌شود و فشارهاي مادي زولا را در منگنه مي‌گذراد تا به صورت نويسنده‌اي به معناي تقسيم کار سرمايه‌داري درآيد. سبک‌هاي نو، روش‌هاي جديد اراية واقعيت گرچه همواره با صورت‌ها و سبک‌هاي کهن پيوند دارند اما هرگز از هيچ‌گونه ديالکتيک درون‌مانا(28) در بطن شکل‌هاي هنري برنمي‌آيند: هر سبک نو از خاستگاهي تاريخي و اجتماعي سرچشمه مي‌گيرد و محصول تکاملي اجتماعي است، اما تشخيص عوامل تعيين‌کننده در شکل‌گيري سبک‌هاي هنري البته بدان معنا نيست که ارزش يا مرتبة هم‌سنگ براي اين سبک‌ها قايل شويم. ضرورت مي‌تواند در خصوص اموري به لحاظ هنري دروغين، تحريف‌شده و فاسد نيز ضرورت باشد. بنابراين بديل‌هاي مورد نظر يعني تجربه کردن و مشاهده‌کردن منوط به امري هستند که به لحاظ اجتماعي براي نويسندگان دو دورة مختلف سرمايه‌داري معين شده است: روايت يا توصيف شيوه‌هاي اصلي داستان‌گويي متناسب با اين دوره‌ها را باز مي‌نمايند. براي تشخيص موثر و کارآمد اين دو شيوه با گفتارهايي از گوته زولا را در برابر هم قرار دهيم که به رابطة مشاهده با ابداع و آفرينش مي‌پردازند؛ گوته مي‌گويد:«من هرگز با نيتي شاعرانه به انديشه و تأمل در طبيعت نپرداخته‌ام؛ و با اين همه طرح‌هاي نخستين‌ام در منظره‌هاي طبيعي و پژوهش‌هاي بعدي‌ام در علوم طبيعي ذهن‌ام را براي مشاهدة دايمي و دقيق طبيعت پرورش داد. من اندک‌اندک چنان خوب با کوچک‌ترين اجزاي طبيعت آشنا شدم که چون در مقام شاعر به چيزي نياز داشتم در دست‌رس‌اش مي‌يافتم و به آساني از حقيقت انحراف نمي‌جستم.» زولا نيز ديدگاه خود را دربارة روش نزديک‌شدن به موضوع به وضوح بيان کرده است:«داستان‌نويس ناتوراليست مي‌خواهد داستاني دربارة جهان تئاتر بنويسد؛ براي اين کار بي آن‌که حتي يک مدرک يا شخصيت در اختيار داشته باشد از اين انديشة کلي مي‌آغازد. نخستين وظيفة او آن است که از هرچيزي که دربارة جهان مورد توصيف خود مي‌تواند بياموزد يادداشت بردارد: نويسنده اين بازي‌گر را شناخته است؛ در اجراي فلان نمايش حضور يافته است... سپس به گفت‌وگو با کساني مي‌پردازد که بهترين آگاهي‌ها را دربارة اين موضوع دارند، و دست به گردآوري عقايد، حکايات و مشخصات شخصي مي‌زند. اما کار هنوز تمام نيست. پس از اين مرحله اسناد را مي‌خواند. سرانجام خود محل را مي‌بيند و چند روزي را در يک تئاتر سرخواهد کرد تا با ريزترين جزئيات آشنا گردد؛ غروب‌هاي خود را در اتاق آرايش و رخت‌کن بازي‌گري زن مي‌گذراند و تا مي‌تواند حال‌وهوا فضا را جذب مي‌کند؛ و همين که سندپردازي تکميل شد، داستان خود را مي‌نويسد. داستان‌نوس فقط بايد واقعيت‌ها و امور را به طور منطقي مرتب کند... توجه ديگران به اصالت طرح معطوف نيست؛ بل‌که برعکس هراندازه طرح پيش‌پاافتاده و کلي باشد تيپ‌وارگي آن بيش‌تر خواهد بود.» اين دو سبک اساساً متفاوت‌اند: دو رويکرد اساساً متفاوت به واقعيت‌اند. ------------------------------------------- پانويس‌ها: 1. in medias res 2. Plot 3. action 4. account 5. subject-matter 6. Lucien de Rubempre 7. Coralie 8. D,Arthez 9. Lousteau 10. Bargeton 11. caputmortuun 12. setting 13. Old mortality 14. puritan 15. grotesqe 16. Burly 17. juxtaposition 18. philistinism 19. golden fleece (golden rod) 20. hypertrophy 21. composition 22. Lesage 23. fiction 24. individualization 25. Rastignac 26. vauquier نام پانسيون وصاحب پانسيون در بابا گوريوبالزاک. 27. Gobseck 28. immanent منبع