جستجو در تالارهای گفتگو

- ما نمی‌توانیم بی‌گناهی هیچ کس را تأیید کنیم، در صورتی که می‌توانیم به طور قطع مجرمیت همه کس را مسلم بدانیم. هر انسانی گواهی است بر جنایت همة انسانهای دیگر. - شما از روز داوری الهی سخن می‌گویید. اجازه بدهید که با کمال احترام به این حرف بخندم. من بدون ترس و تزلزل در انتظار آن روزم. من چیزی را دیده‌ام که به مراتب از آن سخت‌تر است؛ من داوری آدمیان را دیده‌ام. - می‌خواهم راز بزرگی را برایتان فاش کنم : در انتظار داوری روز قیامت نمانید. این داوری همه روزه روی می‌دهد.

[TABLE=width: 889] [TR] [TD=class: HTitle, colspan: 2]اگزيستانسياليسم و شفيعي كدكني[/TD] [/TR] [TR] [TD=colspan: 2] چکیده: [/TD] [/TR] [TR] [TD=colspan: 2, align: right]اگزيستانسياليسم در كنار ماركسيسم يكي از مكاتب فلسفي اي بود كه در سال هاي پيش از انقلاب اسلامي در ميان جامعۀ روشنفكري ايران جامعه اي كه عمدتاً نويسنده و شاعر بودند طرفداراني داشت. بسياري از روشنفكران، نويسندگان و شاعران آن زمان چون هدايت، آل احمد، فرديد و ... بر اساس آراء فلاسفۀ اگزيستانسياليست (سارتر، كامو، هايدگر و ...) به آفرينش آثار ادبي پرداختند. اما برخورد شفيعي كدكني با اين نحلۀ فلسفي، از لوني ديگر بود. به نظر مي رسد كه برخلاف نويسندگان، شاعران و روشنفكرانِ مذكور، توجه دكتر شفيعي كدكني به فلسفۀ وجودي به دورۀ پس از انقلابِ 57 باز مي گردد. اين توجه يا همانندي، به دلايلِ چندي صورت گرفته است كه اصلي ترينِ آنها جست وجوي هويتي تازه هم يكي از اشعار « اضطراب ابراهيم » براي شاعر است؛ شاعري كه با آمدن انقلاب، ديگر هستي پيشينِ خود را بي معنا مي داند. شعر اوست كه نشان از اين تأثيرپذيري دارد. مشخصات مقاله:مقاله در 11 صفحه به قلم دکتر عیسی امن خانی(استادیار دانشگاه گلستان)منبع:ادبيات ،شماره پياپي 186، ،سال شانزدهم،، شماره در سال 6، فروردين، 1392، صفحه 32-42 دانلود مقاله [/TD] [/TR] [/TABLE]

صفت نو، فی‏ نفسه، نه بهتر از صفت دیگری است و نه بدتر، بلکه به‏ خودی ‏خود بر چیزی دلالت نمی‏کند و از دیرباز می‏دانیم که این صفت در ادبیات ما به همه آثارِ بزرگ گذشته که نمایانگر این تحولِ دائمی و ضروری قالب‌ها بوده‏اند اطلاق شده است؛ تحولی که بدون آن، هنر داستان‏ نویسی و به‏ طورکلی هنر، نه می‏تواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست «نو» بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقاً برای نشان دادن نوع خاصی از رمان به‏کار رفته است، که برخلاف سنتِ رایج شکل گرفته بود، طبعاً می‏بایستی دلایلی خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولی چند می‏توان به این دلایل پی برد. [h=3]1. چارچوبه نظری و عقیدتی[/h] از برخی داده‏ های کم ‏اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشرِ جوانی به ‏نام ژروم لندون (Jerome Lindon) مسئولیت انتشاراتِ مینویی (Minuit) [ نیمه ‏شب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیتِ سیاسی متهورانه، به‏ چاپ و انتشار یک رشته کتاب‌های غریب دست نمی‏زد که ناشرانِ دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز «رمان نو» به وجود نمی ‏آمد. این نام معمولاً می‏تواند این تصور را ایجاد کند که پای گروه و نهضت و مکتبی در میان است. اما چنین تصوری اشتباه است، زیرا آثار نویسندگانِ رمان‏ نو هیچ شباهتی با هم ندارند، اما یک رشته از شرایطِ تاریخی و اجتماعی و اقتصادی این تصور را تقویت کرده است. لوسین گولدمنلوسین گلدمن (Lucien Goldman) (1970-1913) به‏ هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است که این ادبیات تازه داستانی در عصری پیدا شده بود که تحولات جامعه، ظهور پدیده ‏های تازه و انفعالی‏ شدن روزافزون افراد در یک نظام مصرفی منجر به این می‏شد که برای اشیاء نوعی برتری نسبت به آدم‌ها قائل شوند (فراگرد شی‏ءوارگی (Réification) که لوکاچ مطرح کرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‏ ای داده است که در آن برتری با «شی‏ء» خواهد بود. در واقع به‏ نظر می‏رسد او فراموش کرده است که ماجرای «رمان نو» شاید در درجه اول یک ماجرای دال (Signifiant) است و اگر انقلابی روی داده است، در درجه اول حاصل کسب آگاهی نسلی از نویسندگان از نقش قالب‌های کلامی و صوَر بلاغی، قدرتهای «مولّدِ» نوشته و زبان در همه آفرینش‌های داستانی است. تردیدی نیست که این کسب آگاهی بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است که در ادبیات برای «پیام» حق تقدم قائل بود و نوعی گفتمان متعهد را می‏پسندید که در حوالی 1950 با قدرت ضعیفی به میدان تأثیرگذاری در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‏ نشینی اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند که می‏شد درس‌هایی از شیوه نگارش سارتر یا کامو (که با این‏حال، رُب ـ گریه انتقاد از او را فراموش نکرد) گرفت، نویسندگان از تورم کلامی، «عقاید» و پرگویی‌ها دور می‏شدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفی، درمان این بیماری‌ها و ابراز نوعی بی ‏اعتمادی به آنها بود. ضمناً ترجیح می‏دادند که از آن بـه بعد، بـه آثار مهم ادبیات جهانی متکی باشند که نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلـندپروازی‌هـایی در ساختـار و شکل اثر از خود نشان داده و، در عین‏ حال، معنای تازه ‏ای به ترکیب و دید داستانی بخشیده بودند: جویس، فاکنر، کافکا، ویرجینیا وولف و کمی بعد بورخس؛ و در نحله فرانسوی، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترک را دارند که این تأثیرات را عمیقاً درونی کرده‏ اند. بهتر است اضافه کنیم که سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‏گونه که تعـدادی از اولیـن متون نظریشان نشان می‏دهد، بـر نوشته آنها و تلقیشان از داستـان تأثیر گذاشته است. مجموعه این شرایط و تأثیرات به نوعی پژوهش منجر شد و به‏ سرعت شکل کوششی را گرفت برای قرار دادن یک زبان روایی ــ که در درجه اول در سطح صوری «عمل می‏‌کرد» ــ به‏ جای رمانِ سنتی. رولان بارت (Roland Barthes) (1980-1915) در مقاله‏ های مشهورش که همزمان با اولین کتاب‌های آلن رُب ـ گریه (در سالهای 1954 و 1955) منتشر می‏شد و تفسیرهای انتقادی‏ اش اهمیت تعیین‏کننده‏ای برای این نوع ادبی نوزاد داشت، آن را ادبیات عینی (Objective) یا ادبیات تحت‏اللفظی (Littérale) می‏نامید و از اینکه می‏دید این نوع ادبی می‏خواهد «حتی قالب داستان را گندزدایی کند» و شاید بتواند شرایط «غیرشرطی‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‏گرای بورژوایی فراهم آورد» سخت خوشحال بود.