ايده هاي اصلي ژاك لاكان

[Dreamy Girl 6,672]

ايده هاي اصلي ژاك لاكان

 

 

 

نويسنده: شون هومر

مترجمان: محمدعلي جعفري، سيدمحمد ابراهيم طاهائي

 

 

 

 

 

امر خيالي

اولين نوآوري مهم لاكان در حوزه ي روانكاوي، در سال 1936 هنگامي كه 35 ساله بود و به عنوان روانپزشك فعاليت مي كرد و هنوز كارآموز روانكاوي بود رخ داد. لاكان در چهاردهمين همايش انجمن بين المللي روانكاوي در مارين باد مقاله اي تحت عنوان Le stade du miroir » قرائت كرد كه بعداً تحت عنوان « The Mirror Stage » ( « مرحله ي آينه اي » ) به انگليسي ترجمه شد. مقاله ي « مرحله ي آينه اي » يكي از آن متون لاكان است كه بارها در مجموعه هاي مختلف منتشر و به دفعات به آن ارجاع داده شده است. متن مذكور در اوايل سال 1968 در دو ماهنامه ي ماركسيستي نيو لفت ريويو (1) ترجمه شد و خواهيم ديد كه نقش مهمي در اشاعه ي ايده هاي لاكاني در مطالعات فرهنگي و فيلم ايفا كرد. اين مقاله در هاله اي از اسطوره فرو رفته است كه در ترسيم چهره ي لاكان به عنوان فردي مطرود بسيار مؤثر بوده است - چهره اي قهرمان وار كه در راه حقيقت با نهادهاي مرتجع و محافظه كار مي جنگد.

ده دقيقه پس از شروع سخنراني لاكان درباره ي مرحله ي آينه اي، ارنست جونز، زندگينامه نويس فرويد و از سرسپرده ترين هواداران او، كه رئيس همايش بود، مانع ادامه ي سخنراني شد. لاكان صبح روز بعد همايش را ترك كرد و عازم برلين شد و در آن جا از نمايش فاشيستي عظيم بازي هاي المپيك يازدهم در ورزشگاه نوساز المپيك - نمايشي كه ساخته و پرداخته ي گوبلز بود - ديدن كرد. در گزارش هاي همايش تنها اشاره اي بسيار مختصر به سخنراني لاكان شد و از مقاله ي او در كتاب آتي همايش خبري نبود. بنابراين، مي توان گفت كه اين برخورد آغازين حال و هواي رابطه ي لاكان با نهادهاي روانكاوي را در آينده ي دوران فعاليت حرفه اي اش تعيين كرد. او احساس مي كرد همان كساني كه مي خواست تحت تأثيرشان قرار دهد به او بي اعتنايي و او را طرد كرده اند و او نيز در عوض با طرد آن ها واكنش نشان داد. اين امر تا حدي حقيقت دارد و انجمن بين المللي روانكاوي تا به امروز نيز مؤسسه اي عميقاً محافظه كار و، از نظر عده اي، ارتجاعي باقي مانده است. در عين حال بايد توجه كنيم كه در همايش مزبور زمان بندي به نحوي بود كه هر سخنران تنها به اندازه ي ده دقيقه براي سخنراني فرصت داشت و جونز با قطع صحبت لاكان صرفاً به وظيفه ي خود در مقام رئيس همايش عمل مي كرد. از اين گذشته، لاكان مقاله ي خود را براي انتشار در كتاب گزارش همايش عرضه نكرد؛ بنابراين، غيبت مقاله ي او در اين كتاب را نبايد به ممانعت عمدي IPA تعبير كرد. از مقاله ي سال 1936 هيچ نسخه اي در دست نيست و نسخه اي كه در مكتوبات هست تاريخ 1949 را دارد، زماني كه لاكان ديگر بار مقاله را در شانزدهمين همايش بين المللي IPA در زوريخ قرائت كرد. اين بار از سخنراني لاكان ممانعت نشد و متن سخنراني او در گزارش همايش در مجله ي بين المللي روانكاوي (2) منتشر شد. بنابراين، سيزده سال بين اولين صورت بندي ايده ي لاكان و مقاله اي كه اكنون مي خوانيم سپري شد - سيزده سالي كه لاكان ايده هايش را بسط داد و جرح و تعديل كرد. دني نوباس قضيه را اين طور شرح مي دهد:

لاكان همواره مقاله ي « مرحله ي آينه اي » را به چشم نمونه ي نابي از نظريه پردازي مي ديد، سرمشقي كه ارزش خود در شرح و تبيين خودآگاهي بشري، پرخاشگري، همچشمي، خودشيفتگي، حسادت و به طور كلي مجذوبِ تصاوير شدن را حفظ كرده است. به يك اعتبار، جاي شگفتي نيست كه مقاله ي « مرحله ي آينه ايِ » سال 1949 نه به عنوان متني كه لاكان فوراً آن را سرهم بندي كرده باشد بلكه به عنوان مرواريدي كه به مدت سيزده سال و اندي از روي دقت پرورش يافته است ارزيابي مي شود.

( 1998:104 )

زمينه و تأثيرات

مقاله ي « مرحله ي آينه اي »، مانند همه ي مقالات لاكان، مملو از ارجاعات و اشارات است، كه اغلب خواننده ي نا آشنا با زمينه ي آن را گيج مي كند. موضوع مقاله، شكل گيري اگو (3) از طريق همانند سازي خويش با تصويري از خود (4) است. بنابر مدل دوم فرويد درباره ي ذهن - كه معمولاً به « مدل موضع نگارانه » شهرت دارد ( فصل پنجم تِرشِول، 2000 را ببينيد ) - اگو مبين بخش سازمان يافته ي روان است در مقابل اجزاي سازمان نيافته ي ناخودآگاه ( ايد ) (5). فرويد مي نويسد: « اگو بخشي از ايد است كه تحت تأثير مستقيم جهان بيرون جرح و تعديل مي شود... .

اگو بيانگر چيزي است كه مي توان آن را خرد يا فهم متعارف ناميد، در مقابل ايد كه محتوي تمنيات است » ( فرويد 4-363: [1923] : 1984a ). به اين معنا، اگو را اغلب به آگاهي مربوط مي دانند، اما اين نظر اشتباه است. اگو با آگاهي پيوند دارد، اما همچنين تنش مداومي با خواسته هاي ناخودآگاه و اوامر سوپر اگو دارد.(6) بنابراين، كاركرد اگو دفاعي است تا بدان جا كه بين ناخودآگاه ( ايد ) و مقتضيات واقعيت بيروني ( سوپر اگو ) ميانجي گري مي كند. لاكان حتي در اين مرحله ي ابتدايي فعاليت حرفه اي خود به دنبال تمايز گذاشتن ميان اگو و سوژه و تشريح مفهوم سوبژكتيويته به عنوان چيزي تقسيم شده يا « بيگانه شده » بود. پيش از شرح جزئيات بحث لاكان، بايد توجه كنيم كه او براي صورت بندي ايده هايش در اين مقاله از فلسفه و روان شناسي تجربي بهره ي بسيار برده است. پس در ابتدا به ايجاز بر چهار خط سير فكري در مقاله ي « مرحله ي آينه اي » تأكيد مي كنم: سنت فلسفي پديدار شناسي؛ آراي هانري والونِ روان شناس ( 1879-1962 ) درباره ي بازتاب (7)؛ آراي روژه كايوئاي رفتار شناس ( 1913 -1978 ) درباره ي تقليد (8)؛ و آراي الكساندر كوژِو فيلسوف ( 1902-1968 ) درباره ي بازشناسي (9) و ميل.

پديدار شناسي

لاكان در مرحله ي اول فعاليت حرفه اي اش- از زمان تكميل رساله ي دكتري در سال 1932 تا مقاله ي « كلام رم » در سال 1953 از جنبه ي فلسفي به عنوان پديدار شناس سخن مي گفت. پديدار شناسي حاصل انديشه ي فيلسوف آلماني ادموند هوسرل ( 1859 -1938 ) و درباره ي « پديدار ناب » است. به عبارت ديگر، درباره ي اين ايده كه ابژه ها به مثابه ي چيزها به طور مستقل و جدا از ادراك ما از آن ها در جهان وجود ندارند، بلكه عميقاً با آگاهي بشري پيوند دارند. از نظر پديدار شناسان، آگاهي بشر عبارت از بازشناسي منفعل پديدارهاي مادي اي كه صرفاً وجود داشته باشند - « داده ها » - نيست، بلكه فرايند ساختن يا « قصد كردن » فعالانه ي آن پديدارهاست. هوسرل مي گفت كه ما نمي توانيم بجز تجربه ي بي واسطه ي خودمان به چيز ديگري يقين كنيم و، بنابراين، بايد از هر آنچه بيرون از ادراك يا آگاهي است چشم بپوشيم يا آن را « در پرانتز قرار دهيم ». او اين فرايند را « فروكاست پديدار شناسانه » (10) ناميد به اين معنا كه ما جهان بيرون را صرفاً به آگاهي فرو مي كاهيم. خلاصه، فرايند تفكر درباره ي يك ابژه و خودِ ابژه به طور متقابل به يكديگر وابسته اند. تري ايگلتون ( 1983 ) اشاره مي كند كه اين مباحث انتزاعي و غير واقعي اند، اما طرفه اين كه مقدر بود ايده ي نهفته در پس پديدار شناسي از گمان پردازي هاي انتزاعي فلسفي خلاص شود و به تحليل خودِ چيزها در شرايط واقعي انضمامي بپردازد.

مارتين هايدگر ( 1889-1976 )، مشهورترين شاگرد هوسرل، ايده هاي او را گسترش داد. هايدگر استدلال كرد كه كل فهم خصلت تاريخي دارد. ما انسان ها همواره جهان را از وضعيتي خاص ادراك مي كنيم و بنيادي ترين ميل ما ميل به فراتر رفتن يا پيش افتادن از آن وضعيت است. هايدگر اين را « فرافكني » مي نامد: فرد به عنوان سوژه به لحاظ فيزيكي در زمان و مكان مستقر مي شود اما پس از آن خود را به درون آينده « فرا مي فكند ». سوبژكيتيويته ي بشري يا آنچه اگزيستانس مي ناميم درگير اين فرايند مداوم فرافكني خود بر جهان و به درون آينده است. بنابراين، از نظر هايدگر، آگاهي بشر، دنياي دروني انديشه ها و تصاوير نيست، بلكه فرايند مداوم فرافكني به بيرون يا آن چيزي است كه او اگزيستانس (11) ex-sistence مي نامد. ايده هاي مذكور را ژان پل سارتر ( 1905-1980 ) پس از حضور در درس گفتارهاي هايدگر در سال 1932، به فرانسه منتقل كرد. سارتر در يكي از آثار اوليه اش تحت عنوان تعالي اگو (12) ( 1934 ) ميان خودآگاهي و اگو قائل به تفكيك شد. پيش تر ديديم كه فرويد اگو را قوه ي خردورزي ذهن توصيف مي كند كه ميان تمنيات ناخودآگاه و واقعيت بيروني ميانجي گري مي كند. سارتر با بسط مفهوم فرافكني هايدگر اين نظر را مطرح كرد كه خودآگاهي اساساً « هيچ » [يا « نيست » ] است، اما اگو ابژه اي در جهاني است كه سوژه ادراك مي كند. لاكان در دهه هاي سي و چهل به شدت تحت تأثير اين ايده ها بود. فرق گذاري سارتر ميان سوژه و اگو، راه لاكان را براي صورت بندي رابطه ي ميان سوژه و اگو در مرحله ي آينه اي هموار كرد، در عين حال كه مفاهيم ex-sistence و نيستي ( 13 ) در سراسر آثار او تكرار مي شوند. با اين حال، آنچه براي فهم انديشه ي لاكان ضروري است، به ويژه هنگامي كه ايده هايي را از فلسفه، انسان شناسي و زبان شناسي اقتباس مي كند، اين است كه او همواره مفاهيم را به گونه اي روانكاوانه دگرگون مي كند. بنابراين لاكان مفاهيم پديدار شناسانه ي ex-sistence و نيستي را از قلمرو آگاهي به ناخودآگاه منتقل كرد. ژاك آلن ميلر مي نويسد:

از نظر او اين نكته حائز اهميت بود كه ناخودآگاه را درون بودگي (14) يا ظرفي نداند كه برخي رانه ها در يك سو و برخي يكي انگاري ها يا همانند سازي ها در سوي ديگر آن يافت مي شوند ... او ناخودآگاه را ظرف تلقي نمي كرد، بلكه exsistent - چيزي بيرون از خودش - در نظر مي گرفت كه به سوژه اي كه فقدان هستي است متصل است.

( 11: 1996 )

در ادامه خواهيم ديد كه منظور ميلر از « فقدان هستي » چيست.

روان شناسي تجربي: خود به عنوان تصوير آينه اي

لاكان در فاصله ي بين اولين ارائه ي مقاله ي « مرحله ي آينه اي » در مارين باد و انتشار آن در سال 1949 دلمشغول ماهيت آگاهي و به ويژه خودآگاهي بود. به عبارت ديگر، چه چيزي است كه فرد را قادر مي سازد از اين امر آگاه شود كه اولاً موجود انديشنده و با احساسِ خودمختاري است و اين سطح از خودآگاهي را حفظ كند؟ روان شناسي سنتي مي گويد كه آگاهي از خود از آگاهي تدريجي و روز افزون نوزاد از بدن مادي اش ناشي مي شود. اما هانري والونِ روان شناس مي گويد كه استدلال مذكور كمابيش دَور است به اين معنا كه بديهي فرض مي كند كه نوزاد از همان ابتدا سطحي از آگاهي از خود را در اختيار دارد تا بعد بتواند از بدن خود، آگاه شود. در نتيجه، او مي گويد كه كودك نه تنها بايد از بدنش و عملكردهاي آن آگاه شود، بلكه همزمان بايد آگاهي از محيط اطرافش و دنياي خارج را نيز بپرورد تا بتواند خود را از محيط بيروني تفكيك كند. به عبارت ديگر، افراد براي اين كه هويت خود را به عنوان خودهاي منسجمِ خودمختار تعيين كنند ابتدا بايد خودشان را از ديگران و محيط اجتماعيشان تفكيك كنند. والون استدلال مي كند كه فرايند اصلي در اين احساس نوخاسته ي نوزاد از خود، قابليت او در تشخيص خود از روي بازتاب يا تصوير آينه اي خويش و همزمان تفكيك خود از اين بازتاب است. تصوير بازتابيده براي نوزاد نوعي معماست، زيرا هم عميقاً به حس نوزاد از خودش مربوط است و هم نسبت به او بيروني است. نظر والون اين است كه نوزاد بين سنين سه ماهگي و يك سالگي از وضعيت بي اعتنايي اوليه نسبت به تصوير آينه اي به سوي پذيرش اين تصوير و تسلط بر آن به عنوان چيزي مجزا از خودش پيش مي رود. بنابراين، آنچه لاكان از روان شناسي تجربي به عاريت مي گيرد اهميت نقش بازتاب در شكل گيري خود و خودآگاهي است. اما روان شناسي نمي تواند اين موضوع را توضيح دهد كه چرا تصوير داراي چنين جذبه و قدرتي براي سوژه است و به همين دليل، لاكان به رشته اي نسبتاً متفاوت، رفتار شناسي ( 15 ) ، مطالعه ي رفتار حيوانات، روي آورد.

اين واقعيتي شناخته شده است كه بسياري از حيوانات كوچك و همچنين حشرات مي توانند رنگشان را به گونه اي تغيير دهند كه با رنگ محيط اطرافشان يكسان شود يا علائم و ويژگي هاي خاصي را در خود پرورده اند كه آن ها را از محيط اطرافشان تفكيك ناپذير كرده است. عقيده ي رايج در اين باره اين است كه اين وضعيت موجب مصون ماندن حيوانات مي شود، و آن ها را از ديد شكارچيان احتمالي پنهان مي كند. اما تحقيقات نشان مي دهد كه احتمال شكار شدن حشراتي كه استتار مي كنند به اندازه ي احتمال شكار شدن حشراتي است كه چنين نمي كنند. پس چگونه مي توان اين پديده را توضيح داد؟ روژه كايوئا در مقاله ي خود با عنوان « تقليد و ضعف رواني معروف » (16) اين نظر را ابراز كرد كه، بر خلاف عقيده ي رايج، حشراتي كه استتار مي كنند در واقع در حال همانند سازي خود با محيط هستند. به عبارت ديگر، آن ها شيفته ي فضاي اطراف خودند و سعي مي كنند خودشان را در آن فضا رها كنند تا تفاوت بين موجود زنده و محيط را از بين ببرند. بنابراين، لاكان ايده ي جذبه و ويژگي هاي جذاب تصوير و از همه مهم تر ايده ي اين موضوع را كه چگونه خودمان را مطابق با تصوير شكل مي دهيم از كار كايوئا برگرفت. نوآوري لاكان در مقاله ي « مرحله ي آينه اي » اين بود كه با استفاده از مقوله ي فلسفي ديالكتيك، تمايز پديدار شناسانه ميان سوژه و اگو را با استنباط روان شناسانه از نقش تصاوير و ماهيت ساخته شده ي « خود » تلفيق كرد.

ديالكتيك بازشناسي و ميل

الكساندر كوژِوِ فيلسوف در فاصله ي سال هاي 1933 و 1939 سمينارهايي هفتگي درباره ي فلسفه ي گئورگ ويلهلم فريدريش هگل ( 1770-1831 ) برگزار مي كرد. تقريباً همه ي چهره هاي برجسته ي روشنفكري پس از جنگ فرانسه در سمينارهاي تأثيرگذار كوژو شركت مي كردند- ژان -پل سارتر، موريس مرلو- پونتي، ژرژباتاي و خود لاكان از جمله ي اين افراد بودند. تفسير كوژو از هگل تأثير ژرفي بر اين نسل از متفكران نهاد و فلسفه ي فرانسه تا اواسط دهه ي شصت، كه سرانجام هگل گرايي جاي خود را به ساختارگرايي و پساساختارگرايي داد، زير نفوذ آن بود. هگل نظام فلسفي پيچيده اي عرضه كرد كه بر مبناي گونه اي از تفكر با عنوان ديالكتيك استوار بود.

ديالكتيك اسلوبي از تفكر فلسفي است كه بر ارتباط متقابل يا به هم پيوستگي پديده ها و وحدت اضداد تأكيد مي كند. ديالكتيك را اغلب به صورت طرح وار « بر نهاد- برابر نهاد- هم نهاد » نشان مي دهند كه در آن هر ايده اي ضد خود را ايجاد مي كند و وحدت آن دو سطح جديدي از فهم يا تحليل را پديد مي آورد. براي مثال، ايده ي سوژه ي منفرد - « خود » ( بر نهاد )- تنها در ارتباط با سوژه اي ديگر - « ديگري » ( برابر نهاد ) -معني دارد. هنگامي كه دريابيم كه خود به طرزي پيچيده به ديگري متصل است و بدون آن نمي تواند وجود داشته باشد به مفهوم جديدي مي رسيم: سوژه ي جمعي يا « ما » ( هم نهاد ). اين مرحله ي هم نهاد، خود بر نهادي جديد مي شود كه برابر نهاد خودش را ايجاد مي كند، و به همين ترتيب. بنابراين، تفكر ديالكتيكي ماهيت تضادآميز همه چيز را نشان مي دهد، چرا كه مي توان گفت همه ي پديده ها حاوي ضد يا نفي خود هستند. از دل اين رابطه يا وحدت اضداد، در فرايند پايان ناپذير دگرگوني چيز جديدي پديدار مي شود.

كوژِو به ويژه به شرح هگل از ظهور خودآگاهي در مقام روايتِ گذار از طبيعت به فرهنگ يا، به عبارت ديگر، گذار از وجود حيواني به وجود انساني علاقه مند بود. از نظر هگل، خودبودگي (17)، در فرايند رشد خودآگاهي از طريق تأمل در خود (18) پديدار مي شود. براي ايجاد آن نه تنها سوژه ي بشري بايد از تمايز خودآگاه باشد، بلكه ديگري نيز بايد او را به عنوان سوژه اي بشري به رسميت بشناسد. هگل خطوط كلي اين فرايند را به عنوان ديالكتيك « سروري و بندگي » يا، به اصطلاح مشهور، ديالكتيك « خدايگان/ بنده » ترسيم كرد. در شرح هگل، دو سوژه - « خدايگان » و « بنده » - ظاهراً درگير رابطه ي متقابل بازشناسي اند. بنده بايد خدايگان را به رسميت بشناسد تا خدايگان به معناي دقيق كلمه سوژه باشد؛ در عوض، بنده مي داند كه بنده است چرا كه خدايگان او را اين گونه باز مي شناسد. بنابراين، خدايگان آزاد است كه زندگي خود را ادامه بدهد با اين دانش قاطع كه هويتش با بازشناسي از سوي بنده تصديق مي شود. اما متناقض نماي ديالكتيك در اين جاست كه همواره مثبت به منفي تبديل مي شود. از آن جا كه خدايگان براي بازشناسي هويتش به بنده وابسته است، هرگز به راستي آزاد نيست، در حالي كه بنده به همين نحو به خدايگان وابسته نيست چرا كه منبع ديگري براي اثبات خود در اختيار دارد، يعني كارش. اگر هويت بنده از طريق كارش به عنوان بنده تأييد مي شود، پس بنده است كه آزاد است نه خدايگان.

كوژو اين ديالكتيك را در اصل به نزاع ميل و بازشناسي تفسير مي كند. خدايگان و بنده درگير نزاع متقابلي بر سر بازشناسي هستند: هيچ كدام بدون بازشناسي از سوي ديگري نمي توانند وجود داشته باشند، اما در عين حال ديگري نيز به بازشناسي از سوي آن يك نياز دارد. نزاع مزبور از نظر كوژو نزاع در حد مرگ است، اما مرگ يكي مرگِ ديگري نيز خواهد بود. خدايگان و بنده درگير نزاعي هستند كه به موجب آن هيچ يك بدون ديگري نمي تواند سر كند، اما در عين حال هر دو بدترين دشمنان يكديگرند. از نظر لاكان، همين ديالكتيك در مورد امر خيالي نيز جاري است. علاوه بر اين، ديالكتيك مذكور به روايت روان شناسانه ي بازتاب كه در بالا ذكر شد، عنصر پرخاشگري را مي افزايد، يعني رابطه ي ميان خود و ديگري را از بنياد، رابطه اي ستيزه جويانه فرض مي كند. لاكان معتقد است كه هگل با بينش عظيم خود نشان داد كه چگونه « هر انساني در موجودِ ديگري است » ( لاكان 72: [1978] 1988b ). ما گرفتار ديالكتيك متقابل و كاهش ناپذير بيگانه شدگي هستيم. از نظر لاكان، دو لحظه ي بيگانه شدگي وجود دارد: اول، از طريق مرحله ي آينه اي و شكل گيري اگو و دوم، از طريق زبان و ساخته شدن سوژه.

مرحله ي آينه اي

مرحله ي آينه اي تقريباً بين شش تا هجده ماهگي رخ مي دهد و با مرحله ي خودشيفتگي آغازين فرويد نسبت دارد. خودشيفتگي آغازينف مرحله اي از رشد بشر است كه در آن سوژه به تصوير و بدن خود عشق مي ورزد و پيش از مرحله ي عشق به ديگران قرار دارد ( تِرشوِل، 2000 ). نوزاد بين شش تا هجده ماهگي تصوير خود را در آينه تشخيص مي دهد ( منظور نه آينه ي واقعي بلكه هر سطح بازتابنده مانند چهره ي مادر است ) و اين مرحله معمولاً همراه با لذت است. نوزاد مجذوب تصوير خودش مي شود و سعي مي كند آن را كنترل و با آن بازي كند. گر چه او در ابتدا تصوير خود را با واقعيت خلط مي كند، اما به زودي در مي يابد كه تصوير، ويژگي هاي مختص به خود را دارد و سرانجام مي پذيريد كه تصوير، تصوير خودش است- بازتابي از خود اوست.

بنابراين، كودك در طول مرحله ي آينه اي براي اولين بار با ديدن تصوير خودش در آينه متوجه مي شود كه بدنش شكلي تام دارد. كودك همچنين مي تواند حركات تصوير را از طريق حركات بدن خود كنترل كند و، در نتيجه، لذت را تجربه كند. اما اين حس تماميت و سروري با تجربه ي نوزاد از بدن خودش، كه هنوز تسلط كاملي بر آن ندارد، در تضاد است. در حالي كه نوزاد بدن خود را به صورت تكه تكه حس مي كند، آن چنان كه گويي بدني قطعه قطعه است و هنوز يكپارچه نشده، تصوير است كه احساس يكپارچگي و تماميت را در نوزاد ايجاد مي كند. بنابراين، تصوير آينه اي، تسلط نوزاد بر بدنش را تدارك مي بيند و در مقابل احساس تكه تكه بودني كه نوزاد تجربه مي كند مي ايستد. نكته ي مهم در اين جا اين است كه نوزاد خود را با اين تصوير آينه اي يكي مي انگارد. تصوير، خودِ اوست. اين يكي انگاري يا همانند سازي حياتي است، زيرا بدون آن- و بدون تدارك سروري كه از اين رهگذر مستقر مي شود - نوزاد هرگز نمي تواند به مرحله ي ادراك خودش به عنوان موجودي كامل يا تمام برسد. اما تصوير در عين حال بيگانه كننده است، زيرا با « خود » خلط مي شود. در واقع، تصوير سرانجام جاي « خود » را مي گيرد. بنابراين، احساس « خود » ي يكپارچه به بهاي ديگري بودنِ اين خود، يعني تصوير آينه اي مان، تمام مي شود. لاكان اين موضوع را چنين شرح مي دهد:

مرحله ي آينه اي نمايشي است كه پيش رانه ي دروني آن از نقصان تا تدارك به جريان مي افتد، و آن چيزي است كه به رغم سوژه، كه گرفتار جذبه ي يكي انگاري قضايي است، رشته ي فانتزي ها را مي سازد كه از بدن - تصويرِ قطعه قطعه تا شكلي از تماميتش كه آن را ارتوپديك (19) خواهم ناميد، و سرانجام تا به خود بستن هويتي بيگانه كننده، كه با ساختار صلبش رشد ذهنيِ كامل نوزاد را مشخص مي كند، گسترده است.

( 4: [1949] 1977a]

از نظر لاكان، اگو در اين لحظه ي بيگانه شدگي و شيفتگي با تصوير خودش پديدار مي شود. ويژگي هاي سازمان دهنده و ساختاري تصوير، اگو را مي سازد و شكل مي دهد. اگو اثر تصاوير است؛ خلاصه، اگو كاركردي خيالي است. لاكان در اين جا عليه روان شناسي اگو و گرايش آن به اولويت اگو بر فرايندهاي ناخودآگاه و نيز برابر دانستن اگو با « خود » استدلال مي كند. او تأكيد مي كند كه اگو بر تصوير توهم آميز تماميت و سروري استوار است و كاركرد آن حفظ توهم پيوستگي و سروري است. به بيان ديگر، كاركرد اگو بازشناسي نادرست يا غلط پنداري ( 20 ) است؛ نپذيرفتن حقيقت چندپارگي و بيگانه شدگي.

به نظر لاكان، از لحظه اي كه تصوير وحدت در مقابل تجربه ي چندپارگي مسلم دانسته مي شود، سوژه به عنوان رقيب خودش پايه ريزي مي شود. ميان احساس نوزاد از چند پارگي خود و خودآييني خيالي اي كه اگو از دل آن متولد مي شود تعارضي ايجاد مي شود. رقابت مشابهي كه بين سوژه و خودش در مي گيرد در روابط آتيِ سوژه و ديگران نيز ايجاد مي شود. بنوِنوتو و كندي موضوع را چنين شرح مي دهند: « تعارض آغازين و رقابت ازلي ميان يكي انگاري و تصوير ديگري، فرايندي ديالكتيك را موجب مي شود كه اگو را به موقعيت هاي اجتماعي پيچيده تري مرتبط مي كند » ( 1986:58 ). فرد براي وجود داشتن بايد از سوي ديگري به رسميت شناخته شود؛ اما چنين وضعي به اين معناست كه تصوير ما، كه معادل خودمان است، متأثر از نگاه ديگري است. بنابراين، ديگري ضامن ما مي شود. ما هم وابسته به ديگري به عنوان ضامن وجودمان و هم رقيب سرسخت او هستيم.

منتقدان مرحله ي آينه اي لاكان ادعا مي كنند كه وي همه چيز را بر عكس فهميده است. سوژه براي اين كه خود را با تصويرِ واقع در آينه يكي انگارد و سپس دچار بازشناسي نادرست شود، ابتدا بايد احساسي از خود (21) داشته باشد. اين كه سوژه ي لاكاني سوژه اي بيگانه شده است مستلزم آن است كه در وهله ي نخست سوژه ي « بيگانه نشده » نيز وجود داشته باشد؛ در غير اين صورت، چيزي وجود ندارد كه بتوان به طرز معني داري ادعا كرد كه سوژه از آن بيگانه شده است. از اين رو، ايده ي فقدان يا غياب آغازين بر پيش فرض حضور يا يكپارچگي آغازين استوار است. فقدان به اين معنا امري ثانويه است و آغازين نيست. آنتوني اليوت ادعا مي كند كه خودِ اصطلاحات مرحله ي آينه اي لاكان اشتباه است: بازتاب آينه اي، فقدان و غياب پديده هاي از پيش موجود نيستند، بلكه كار سوژه و امر خيالي اند ( اليوت، 1998 ). اما استفاده ي لاكان از اصطلاح بيگانه شدگي با آن چيزي كه منتقدانش برداشت مي كنند نسبتاً متفاوت است. نوزاد در مرحله ي آينه اي تصور مي كند كه بر بدن خود مسلط شده است اما در مكاني بيرون از خودش. از نظر لاكان، بيگانه شدگي دقيقاً همين « فقدان هستي » است كه به موجب آن realization ( به هر دو معني اصطلاح: شكل دادن مفهومي متمايز در ذهن و واقعي شدنِ ) نوزاد در مكان يك ديگري است. به اين معنا، سوژه از چيزي يا از خودش بيگانه نمي شود، بلكه در عوض بيگانه شدگي عنصر سازنده ي سوژه است - سوژه در ذات هستيِ خودش بيگانه شده است.

آينه، سينما و تماشاگر

ديديم كه مقاله ي « مرحله ي آينه اي » يكي از اولين مقالات لاكان بود كه به زبان انگليسي ترجمه شد و در مطالعات فرهنگي و ادبي بسيار تأثيرگذار بود و راه پذيرش گسترده ي ايده هاي لاكان را هموار كرد. از چشم انداز ادبي، مفهوم لاكاني امر خيالي و شكل گيري اگو در شرح ساخته شدن هويت و سوبژكتيويته در درون متون و نيز روابط ميان شخصيت ها به كار رفته است ( پاركين- گونلاس، 2001 ). با اين حال، مفهوم امر خيالي بيش ترين تأثير را در زمينه ي مطالعات فيلم گذارده است. مرحله ي آينه اي لاكان امري متناظر و مطابق با رابطه ي ميان تماشاگران فيلم و تصوير روي پرده ي سينما تلقي شده است. احتمالاً مهم ترين مقاله ي اوليه اي كه روانكاوي لاكاني را وارد نظريه ي فيلم كرد، مقاله ي ژان -لويي بودري با عنوان « تأثيرات ايدئولوژيكي ساز و برگ سينمايي پايه » (22) بوده است، كه نخستين بار در سال 1970 در مجله ي سينتيك منتشر شد. (23) مقاله ي بودري به بررسي اين موضوع مي پردازد كه چگونه ساز و برگ سينما - يعني ابزارها و بنياد فني توليد، نمايش و مصرف فيلم - خود سازنده ي معناست. از نظر او، اهميت يا معناي يك فيلم خاص در محتواي داستان آن نيست، بلكه در كل ساختار تماشاگري سينمايي (24) نهفته است. اين تغيير استفاده ي روانكاوي از تفسير محتواي متون خاص به تحليل چگونگي ساخته شدن سوبژكتيويته و هويت ما از طريق ساختار و شكل متون مسلماً مهم ترين دستاورد لاكان گرايي در مطالعات فرهنگي معاصر بوده است. حال اجازه دهيد پيش از نقد آراي بودري ببينيم كه او چگونه از مفاهيم لاكاني استفاده مي كند.

از نظر بودري، ساز و برگ سينمايي موقعيت ما را به عنوان تماشگر فيلم از طريق جايگاه دوربين و فرايند نمايش مي سازد. دوربين هم جايگاهي را اشغال مي كند كه تصاويري كه بر روي پرده مي بينيم از آن جا ضبط مي شود و هم جايگاهي را كه متعاقباً از آن جا آن تصاوير را مي بينيم. بنابراين، دوربين هم جايگاه موضوعات ادراك ( تصاوير روي پرده ) و هم جايگاه سوژه هاي ادراك كننده ( تماشاگران ) را تعيين مي كند. به اين معناي مضاعف، ساز و برگ سينمايي جاي ما را به عنوان تماشاگران فيلم تعيين مي كند و نگاه ما را در مسيري ويژه هدايت مي كند. اما آنچه فيلم را از ديگر گونه هاي تصاوير كه به صورت روزمره مي بينيم - از قبيل تبليغات، تابلوهاي نقاشي يا عكس ها - متمايز مي كند اين است كه فيلم نه تصويري مجزا بلكه رشته اي از تصاوير را ارائه مي كند. كاركرد پروژكتور و پرده ي سينما بازگرداندن احساس پيوستگي حركت به رشته ي تصاوير است كه براي اين كه معنايي از دل آن بيرون آوريم ضروري است. از نظر بودري، سوژه، يا همان تماشاگر فيلم، است كه پيوندها و پيوستگي هاي لازم را بين مجموعه ي تصاوير پيش رويش برقرار مي كند تا اين مجموعه ي مجزا به عنوان توالي كاملي معنادار شود. بنابراين، پيوستگي، ويژگي سوژه و رابطه ي او با تصاوير روي پرده است، نه ويژگي پي رنگ فيلم.

به اين معنا، سوژه ي سينمايي از طريق كاركرد دوربين، پروژكتور و پرده شكل مي گيرد. نظريه ي آپاراتوس ( يا ابزار ) (25) به شدت وامدار ايده هاي روانكاوي درباره ي فرايند پيچيده ي يكي انگاري يا همانند سازي موجود ميان تماشاگر و تصوير روي پرده است. بودري با اصطلاحات لاكاني، تماشاگران فيلم را نشسته در مكاني تاريك و محصور توصيف مي كند كه در آن جا، دانسته يا ندانسته ( و معمولاً نمي دانند ) « در زنجير، اسير يا گرفتار » شده اند ( 45: 5-1974 ). موضوع جالب براي بودري شيوه اي است كه آينه يا سطح بازتابنده ي لاكاني در قاب قرار مي گيرد، و محدود و محاط مي شود. به ياد مي آوريد كه موضع اوليه يكي انگاري يا همانند سازي خويش در امر خيالي، خودِ بدن است، و اين فرايند در برابر سطحي بازتابنده رخ مي دهد كه نوزاد در مقابل آن تحرك اندكي دارد و همچنان ميان واقعيت تجارب خودش و تصوير پيش رو خلط مي كند. آينه - پرده ي سينما، مانند امر خيالي، تصاوير را باز مي تاباند نه واقعيت را، گرچه بازتاب همواره بايد بازتاب چيزي باشد. بودري استدلال مي كند كه يكي انگاري يا همانند سازي در فرايند سينمايي در دو سطح مجزا رخ مي دهد. اول، تماشاگر خود را با آنچه روي پرده نمايش داده مي شود- رويدادها، شخصيت ها و غيره - يكي يا همانند مي انگارد. دوم، تماشاگر خود را با خودِ دوربين يكي يا همانند مي انگارد، و اين مورد دوم بسيار با اهميت است. از نظر بودري، محتواي فيلم آن قدرها اهميت ندارد؛ فرايند است كه اهميت دارد. بنابراين، فيلم و ساز و برگ سينمايي، ديالكتيك لاكاني غياب و حضور را نمايش مي دهد. پيش شرط هاي وقوع همانندسازي سينمايي همچنين دو پيش شرط وقوع امر خيالي و مرحله ي آينه اي است، يعني تعليق تحرك و تقدم كاركرد بصري. از اين رو، بودري مقاله اش را با اين پيشنهاد به پايان مي رساند كه تماشاگر سينمايي دقيقاً به همان شكلي ساخته مي شود كه سوژه ي تقسيم شده و بيگانه شده ي لاكاني. خواهيم ديد كه آراي بودري اشكالاتي دارد. كريستين مِتز، يكي از مشهورترين منتقدان سينمايي دهه هاي هفتاد و هشتاد، و تني چند از نظريه پردازان فمينيست فيلم از جمله لورا مالوِي به اين اشكالات اشاره كرده اند.

نقد كريستين متز از آراي بودري

كريستين متز اين نظر بودري را مي پذيرد كه يكي انگاري يا همانند سازي اوليه ي تماشاگر فيلم بر دوربين استوار است، نه بر تصاوير روي پرده؛ اما در اين كه مي توان اين معادل مرحله ي آينه اي لاكاني گرفت ترديد مي كند. او مي گويد كه قياس فرايند يكي انگاري يا همانند سازي سينمايي با مرحله ي آينه اي معني دارد، اما اين معني چندان دقيق نيست. متز اشاره مي كند كه آنچه كودك در آينه مي بيند و خود را با آن يكي مي انگارد تصوير بدن خودش است، و كودك خودش را به عنوان يك ابژه باز مي شناسد. اما در سينماي سنتي تماشاگر تصوير خودش را روي پرده نمي بيند. در واقع، از نظر متز پيش شرطِ اين كه تماشاگر غيابش را از پرده يا

ظاهر صريح فيلم به رغم اين غياب [ را تشخيص دهد ] اين واقعيت است كه تماشاگر از پيش تجربه ي آينه ( آينه ي واقعي‌ ) را از سر گذرانده است و، بنابراين، قادر است جهاني از ابژه ها را پايه گذاري كند بدون اين كه در ابتدا خود را در چارچوب آن تشخيص دهد.

( 46 :1982 )

از اين جهت، جاي سينما بايد در ساحت نمادين لاكان باشد، نه در ساحت خيالي او.

متز همانندسازي با شخصيت ها و بازيگران را همانندسازي ثانويه مي داند. همانندسازي اوليه ي سينما با آن چيزي نيست كه ديده مي شود ( مانند مرحله ي آينه اي ) بلكه با چيزي است كه مي بيند، به تعبير متز،؛ « سوژه اي ناب، همه بين و نامرئي » ( 27 :1982 ). آنچه در اين وضعيت ديده مي شود - موضوع روي پرده - نمي داند كه در معرض ديد است و اين ناآگاهي ابژه ي در معرض ديد است كه ويژگي چشم چرانه ي (26) سينما را تسهيل مي كند. تماشاگران فيلم اساساً چشم چرانند اما از اين امر بي خبرند. متز بر ضرورت جداسازي سينما و روانكاوي اصرار مي ورزد. روانكاوي براي مطالعات فيلم مفاهيمي مهيا مي كند كه از طريق آن مي توانيم طرز كار سينما را بفهميم، به ويژه مفاهيمي چون نظر بازي (27) ( ميل مفرط به نگاه كردن ) و يادگار پرستي(28) و (29). پيش از هر چيز بايد به يك مقاله ي پيشتاز ديگر اشاره كنيم.

لورا مالوي و لذت بصري

هم بودري و هم متز تماشاگر سينما را اساساً چشم چراني مذكر تلقي مي كنند. لورا مالوي اين بحث ها را در مقاله اي تأثيرگذار با عنوان « لذت بصري و سينماي روايي » (30) ادامه داد و استدلال كرد كه سينما نگاه خيره اي اساساً مردانه ايجاد مي كند و زن همواره موضوع اين نگاه خيره است؛ نظر مالوي اين بود كه نگاه خيره در سينما در سه سطح عمل مي كند. اول، نگاه خيره ي دوربينِ در حال فيلمبرداري كه مالوي، به پيروي از متز، آن را نگاه خيره ي چشم چران خواند؛ دوم، نگاه هايي كه درونيِ روايت فيلم و معمولاً نگاه قهرمانان مرد فيلم است، از آن جا كه آنان جايگاه شخصيت هاي زن را در خود روايت تعيين مي كنند. سرانجام نگاه خيره ي تماشاگر، كه چون دو جايگاه پيشين - جايگاه دوربين و جايگاه قهرمانان درون فيلم - آن را تسهيل مي كنند، ذاتاً جايگاه مردانه را اتخاذ مي كند. صورت بندي مالوي از « نگاه خيره ي مردانه » آغازگر مباحثات بسيار درباره ي امكان بسط جايگاه تماشاگري زنان، سياهان و همجنس گرايان بوده است.

پي نوشت ها :

 

1.New Left Review

2.International Journal of Psycho-Analysis

3.ego

4.self

5.id: جالب است كه id در گويش محلي ييديش به معناي يهودي است.-م.

6.فرويد خود از اصطلاحات superego, ego, id استفاده نكرد. اين ها معادل هاي لاتين اصطلاحات فرويدند كه جيمز استراچي، مترجم آثار او، به كار برد. فرويد خود از اصطلاحات das es‌ ( آن )، das Ich ( من ) و das Uber-Ich ( فرامن ) استفاده كرد كه براي خواننده ي آلماني گوياست. مترجمان فارسي هم اغلب سه گانه ي مذكور را « نهاد » ، « من » و « فرامن » ترجمه كرده اند. از آن جا كه اين ها صرفاً معاني تحت اللفظي اصطلاحات فرويد است و براي جلوگيري از خلط معاني اين اصطلاحات با معاني آشناي فارسي كلماتي كه به عنوان معادل آن ها به كار رفته اند، سه گانه ي ايد، اگو و سوپراگو را ترجمه ناشده به كار برده ايم.- م.

7.mirroring

8.mimicry: در زيست شناسي به رنگ پذيري حفاظتي جانوران گفته مي شود. در اين فرايند، جانوران براي مصون ماندن از خطر خود را به رنگ محيط در مي آورند - م.

9.reconaissance: از اصطلاحات خاص هگل در بيان رابطه ي ارباب ( خدايگان ) و بنده. منظور تأييد و به رسميت شناختن فردي از سوي فرد ديگر است. مرحوم حميد عنايت در ترجمه ي « خدايگان و بنده ي » هگل آن را به ارج شناسي و شناسايي برگردانده است. ما در ترجمه ي حاضر از معادل هاي بازشناسي، تشخيص، تأييد و به رسميت شناختن استفاده كرده ايم.-م.

10.phenomenological reduction

11.لاكان ميان ex-sistence, exsistence تمايز مي گذارد. از نظر او، exsistence محصول زبان است. زبان چيزها را به عرصه ي وجود مي آورد و آن ها را به بخشي از واقعيت بشري بدل مي كند. اما ex-sistence به اين مفهوم وجود ندارد چرا كه بيان شدني نيست. بايد به تشابه ex-sistence و insistence ( اصرار ) توجه كرد. ex-sistence بر وجود داشتن پاي مي فشارد و خود را بر زبان تحميل مي كند. اين همان عرصه ي تحقق يا برون فكني مداوم است . ( به نقل از فينك از كتاب

Francois Raffoul and David Pettigrew, Heidegger and Practical Philosophy, SUNY Press, 2002, p. 345. )-م.

12.Transcendence of Ego

13.nothingness مفهومي مهم در فلسفه ي سارتر. -م.

14.interiority

15.ethology

16.Mimicry and legendary Psychasthenia. ضعف رواني اختلالي رواني است كه شامل هراس، وسواس و اضطراب بيش از حد است. اين اصطلاح امروزه ديگر به كار نمي رود. از لحاظ تاريخي، پيرژانه، روانپزشك فرانسوي، روان نژندي را به دو دسته ي خستگي رواني و هيستري تقسيم كرد. -م.

17.self-hood

18.self-reflection

19.orthopaedic

20.mis-recognition

21.self

22.Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus

23.Cinetique: مشخصات ترجمه ي فارسي: ژان-لوئي بودري، « اثرات ايدئولوژيكي ابزار اصلي سينما »، ترجمه ي اميد نيك فرجام، فارابي، ش 45، تابستان 1381، صص 51-62. -م.

24.cinematic spectatorship

25.apparatus theory: شاخه اي از نظريات ماركسيستي فيلم. بنا بر نظريه ي ابزار، سينما ماهيت ايدئولوژيك دارد. اين نظريه در دهه ي هفتاد باليد ( برگرفته از سايت ويكيپديا ). براي توضيحات بيش تر رجوع كنيد به: سوزان هيوارد، مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي، ترجمه ي فتاح محمدي، تهران، نشر هزاره سوم، 1381.-م.

26.voyeuristic

27.scopophilia

28.fetishism

29.« از جنبه ي روانكاوي، نگاه خيره با چهار مفهوم اصلي پيوند دارد: نظربازي، چشم چراني، يادگار پرستي و دگرآزاري ( sadism ) ... . نظربازي ( مركب از دو واژه ي يوناني scopien به معني « نگاه كردن » و philia به معني « دوستداري » ) به تجربه ي لذتي اشاره مي كند كه از عمل نگاه كردن حاصل مي شود. چشم چراني ( از واژه ي فرانسوي voyeur به معني « كسي كه مي بيند » ) حس برانگيختگي اي را مشخص مي كند كه از نظاره ي بدن ديگران، به ويژه بدن عريان يا مشغول رابطه ي جنسي، حاصل مي شود. در حالي كه در نظربازي موضوع نگاه خيره صرفاً لذت را بر مي انگيزد، در چشم چراني اين عمل را تا آن جا انجام مي دهد كه بتواند به عنوان چيزي اساساً جنسي يا شهواني در معرض ديد قرار گيرد. يادگارپرستي ( از واژه ي لاتين facere به معني « ساختن » يا facticius به معني « ساختگي » يا « مصنوعي » ) تمايل شديد ( يا وسواس گونه ) به چيزها يا ويژگي هاي مربوط به بدن شريك جنسي را به جاي تمايل به بدن واقعي او توصيف مي كند. موضوع نگاه خيره در يادگارپرستي مظهر آرماني شده ي شهوت گرايي است. برگرفته از: Dani Cavallaro, Critical and Cultural Theory, Athlone Press, 2001, p. 136. -م.

30.Visual Pleasure and Narrative Cinema: ترجمه ي فارسي: لورا مالوي، « لذت بصري و سينماي روايي »، ترجمه ي فتاح محمدي، ارغنون، ش 23، زمستان 1382، صص 71-89.

منبع مقاله :

هومر، شون، (1390)؛ ژاك لاكان، ترجمه: محمدعلي جعفري، محمدابراهيم طاهائي، تهران، نشر ققنوس، چاپ دوم