امر واقع، روان ضربه و ژوئيسانس

[Dreamy Girl 6,672]

امر واقع، روان ضربه و ژوئيسانس

 

 

 

نويسنده: شون هومر

مترجمان: محمدعلي جعفري، سيدمحمد ابراهيم طاهائي

 

 

 

 

 

امر واقع

امر واقع يكي از دشوارترين و در عين حال جذاب ترين مفاهيم لاكان است. بخشي از دشواري فهم آن بر مي گردد به اين كه امر واقع يك « چيز » نيست؛ ابژه اي مادي در جهان يا جسم انسان يا حتي « واقعيت » نيست. واقعيت به نزد لاكان شامل نمادها و فرايند دلالت است. بنابراين، آنچه واقعيت مي ناميم مربوط به امر نمادين يا « واقعيت اجتماعي » است- امر واقع ناشناخته اي است كه در مرز اين جهان اجتماعي - نمادين و در كشاكشي پايدار با آن حضور دارد. امر واقع در عين حال مفهومي بسيار متناقض نماست؛ امر واقع پشتيبان واقعيت اجتماعي است - دنياي اجتماعي نمي تواند بدون آن وجود داشته باشد. در عين حال واقعيت اجتماعي را تخريب مي كند. دشواري ديگر در فهم امر واقع از آن جا ناشي مي شود كه لاكان برداشت خود را از آن در طول دوران فعاليت حرفه اي اش به نحو بنيادي تغيير داده است. ما سير مفهوم امر واقع را از دهه ي پنجاه پي مي گيريم كه در آن زمان به نزد لاكان مفهومي نسبتاً محدود بوده است، و رد آن را در دوره ي مهمي كه از سال 1964 تا اوايل دهه ي هفتاد را در بر مي گيرد دنبال مي كنيم - دوره اي كه در آن لاكان از اين مفهوم در صورت بندي مجدد رابطه ي بين امر خيالي و امر نمادين بهره مي گيرد- تا دوران آخر فعاليت حرفه اي لاكان كه امر واقع جايگاهي اساسي در انديشه ي او احراز مي كند. ميزان تأكيد لاكان بر امر واقع در مراحل مختلف تدريسش متفاوت است، گرچه آن تعاريف و كاربردهاي پيشين را نيز تغيير مي دهد. از اين رو، مانند بسياري از مفاهيم لاكاني، توجه به امر واقع ما را وا مي دارد كه درك پيشين خود را درباره ي كار او از نو بسنجيم و دوباره صورت بندي كنيم. به نزد لاكانِ متأخر، فهم امر واقع از فهم نقش فانتزي، ابژه ي كوچك a و ژوئيسانس جدايي ناپذير است. ما به نوبت هر كدام از اين مفاهيم مهم را بررسي مي كنيم و سپس به توصيف كاركرد امر واقع با استفاده از كتاب واپسين درخشان رولان بارت با عنوان اتاق روشن (1) خواهيم پرداخت.

امر واقع همواره در جاي خود قرار دارد

نيروي خلاقه ي لاكان از دهه ي پنجاه تا اوايل دهه ي شصت بر تشريح نقش دال و امر نمادين متمركز بود. در اين دوره، امر واقع كاركرد مهمي در نظام فكري او داشت اما دامنه ي آن محدود بود. لاكان اصطلاح امر واقع را در اولين مجموعه مقالات منتشر شده اش در دهه ي سي به كار برد، اما اصطلاح مذكور در اين نوشته هاي اوليه اساساً مفهومي فلسفي بود كه « هستي مطلق » يا « هستيِ در خود » (2) را معرفي مي كرد. بنابراين، امر واقع به عنوان مفهومي در مقابل امر خيالي مرحله ي آينه اي صورت بندي شد. امر واقع مانند « هستي در خود » در خارج از قلمرو ظواهر و تصاوير جاي گرفت.

با وجود اين، مفهوم امر واقع در سمينار پو در 5-1654 دستخوش بازنگري اساسي شد و به مقام يكي از ساحت هاي سه گانه ارتقا يافت. امر واقع به عنوان « چيزي كه در جاي خود مي ماند » در تضاد با هر دو امر خيالي و نمادين بود. ارزش نسبتاً ناچيزي را كه لاكان در اين دوره از كارش به امر واقع مي دهد مي توان از روي تشبيه امر واقع به عنوان چيزي كه مانند آدامس تف شده در خيابان به پاشنه ي پاي آدم مي چسبد معلوم كرد ( لاكان، 40: [ 1956 ]1988c ). امر واقع در اين دوره از تدريس لاكان امري « انضمامي » توصيف مي شود - امر واقع عبارت از ماديت زمخت تقسيم ناپذيري است كه مقدم بر نمادسازي وجود دارد. از جنبه ي باليني، امر واقع عبارت از واقعيت زمخت پيشانماديني است كه همواره به شكل نوعي نياز، مانند نياز گرسنگي، به جاي خود باز مي گردد. از اين رو، امر واقع ارتباط تنگاتنگي با بدن دارد پيش از آن كه بدن در جريان نمادسازي قرار گيرد؛ اما بايد توجه كرد كه امر واقع نيازي است كه گرسنگي را بر مي انگيزد؛ نه ابژه اي كه آن را برطرف كند. هنگامي كه نوزاد احساس گرسنگي مي كند، گرسنگي اش موقتاً با پستان يا شيشه شير برطرف مي شود؛ اما پستان و شيشه ابژه هاي گرسنگي هستند و از منظر روانكاوي لاكاني اين ابژه ها خيالي اند، چرا كه هرگز قادر به ارضاي كامل نياز نوزاد نيستند. امر واقع جايي است كه اين نياز از آن جا شكل مي گيرد و به اين مفهوم پيشانمادين است كه راهي براي نمادين كردنش نداريم. مي دانيم كه امر واقع وجود دارد، چرا كه تجربه اش مي كنيم و مي دانيم كه به شكل نشانه اي وارد عرصه ي كلام مي شود - گريه ي نوزاد؛ اما نمي توان منشأ آن را نمادين كرد. از اين رو، امر واقع ابژه، يا چيزي نيست بلكه واپس زده مي شود و به نحو ناخودآگاه عمل مي كند، يعني به شكل اختلالي در واقعيت نمادين بروز مي كند. امر واقع نوعي توده ي يكپارچه ي هميشه حاضر است كه ما در مقام سوژه با فرايند نمادسازي، خود را از آن متمايز مي كنيم. « واقعيت اجتماعي » از طريق فرايند حذف و نمادسازي امر واقع (3) است كه خلق مي شود. خلاصه اين كه امر واقع وجود ندارد، وجودي كه محصول انديشه و زبان باشد. در حالي كه امر واقع بر زبان تقدم دارد. امر واقع « آن چيزي است كه مطلقاً از در آمدن به قالب نماد تن مي زند ».

امر واقع به مثابه ي حد نمادسازي

از سال 1964 به بعد امر واقع در انديشه ي لاكان هرگونه رابطه با زيست شناسي يا نياز را از دست مي دهد. مفهوم امر واقع ارتباط خود با ماده ي زمخت را حفظ مي كند، اما معناي غالب آن به نزد لاكان در اين دوره همان جنبه ي نمادناپذيري اش است. امر واقع چيزي فراسوي امر نمادين و خيالي است وبه مثابه حد و مرز هر دوي آن ها عمل مي كند. نكته ي ديگر اين كه امر واقع با مفهوم روان ضربه ( تروما ) (4) ارتباط دارد.

تروما در پزشكي عبارت از هر نوع بريدگي يا زخم است، ولي احتمالاً با مفهوم تروما يا روان ضربه در روان شناسي بيش تر آشنا هستيم. براي مثال، در رسانه ها درباره ي رويدادهاي روان ضربه اي چون تصادفات قطار، جنگ ها يا ديگر بلاياي انساني بسيار مي شنويم و مي خوانيم. گفته مي شود كه اثر اين رويدادها بر حاضران و ناظران اين صحنه ها، روان ضربه اي و از جنبه ي رواني آزار دهنده است. غلبه بر روان ضربه معمولاً نيازمند نوعي مشاوره يا درمان است. امروزه تجاوز جسمي يا جنسي مانند زنا با محارم شايع ترين گونه ي روان ضربه محسوب مي شود. با وجود اين، از منظر روانكاوي، روان ضربه لزوماً رخدادي نيست كه « در واقعيت » براي فرد اتفاق بيفتد، بلكه معمولاً رخدادي رواني است. منشأ روان ضربه برخورد با محركي بيروني و ناتواني سوژه در فهم اين تحريكات و تفوق بر آن هاست. شايع ترين اين برخوردها مواجهه ي پيش هنگام سوژه با جنسيت و ميل جنسي و ناتواني در فهم آن چيزي است كه رخ مي دهد. اين رويداد زخمي رواني در ناخودآگاه سوژه بر جاي مي گذارد كه بعدها دوباره ظاهر خواهد شد. مفهوم روان ضربه نزد فرويد به صحنه ي نخستين مربوط است، كه در آن كودك تجربه اي واقعي يا خيالي را از سر مي گذراند كه توان فهم آن را ندارد. اين خاطره ي فهم ناپذير فراموش و واپس زده مي شود تا اين كه بعدها بر اثر رويدادي- چه بسا كم اهميت - به سطح آگاهي باز گردد.

ايده ي روان ضربه تلويحاً حاكي از آن است كه انسداد يا تثبيتي (5 ) خاص در فرايند دلالت وجود دارد. روان ضربه جريان نمادسازي را متوقف و سوژه را در مرحله ي آغازين رشد تثبيت مي كند. براي مثال، خاطره اي كه در ذهن فرد تثبيت شده، اختلال و رنج رواني شديدي را موجب مي شود و فارغ از چگونگي تلاش فرد در توضيح عقلاني و بيان آن، مدام باز مي گردد و رنج تكرار مي شود. آنچه لاكان به مفهوم فرويدي روان ضربه مي افزايد اين است كه روان ضربه تا آن جا كه امر واقع است نمادناپذير مي ماند و مانند جابجا شدگي استخوان در درون سوژه است. تجربه ي روان ضربه نشان مي دهد كه امر واقع هرگز به طور كامل جذب امر نمادين و واقعيت اجتماعي نمي شود. هر قدر هم كه براي نمادپردازي و به قالب كلام در آوردن درد و رنج خود بكوشيم، همواره چيزي بيرون باقي مي ماند. به عبارت ديگر، همواره مازادي وجود دارد كه نمي توان با زبان بيانش كرد. اين مازاد، كه لاكان با « x » نشانش مي دهد، همان امر واقع است، بنابراين، همان طور كه خواهيم ديد، امر واقع به رانه ي مرگ و ژوئيسانس مربوط مي شود. از اين رو، لاكان بيش از پيش به امكان ناپذيري مواجهه با امر واقع تأكيد مي كند. اما ابتدا اجازه دهيد توضيح دهيم كه چگونه ابژه اي نمي تواند وجود داشته باشد و در عين حال عميقاً بر زندگي ما تأثير مي گذارد.

Das Ding ( چيز )

امر واقع در مرحله ي دوم تدريس لاكان معناي « شيئيت » (6) را كه قبلاً داشت از دست مي دهد. لاكان در سمينارش درباره ي اخلاق روانكاوي ( 1959-1960 ) سعي دارد تعريف فرويد از ناخودآگاه و به ويژه اين پرسش را كه چه چيزي واپس زده مي شود تشريح كند. ناخودآگاه نزد فرويد بدون واپس زدن ممكن نيست وجود داشته باشد، اما اين چيزي كه واپس زده مي شود دقيقاً چيست: كلمات؟ تصاوير؟ احساسات؟ اين پرسش بحث ها و مشاجرات بسياري را موجب شده و يكي از دلايل تأسيس مكاتب متعدد و مختلف روانكاوي است. به نزد لاكان، آنچه واپس زده مي شود تصاوير، كلمات يا هيجانات نيست، بلكه چيزي بسيار بنيادي تر است. فرويد در تفسير خواب به اين نتيجه مي رسد كه هسته اي نفوذ ناپذير در رؤيا وجود دارد- به گفته ي او : « ناف » رؤيا-كه فراسوي تفسير است. لاكان استدلال مي كند كه آنچه واپس زده مي شود همين هسته ي نفوذناپذير است. همواره هسته اي از امر واقع وجود دارد كه از نمادسازي مي گريزد و همه ي بازنمايي ها، تصاوير و دلالت ها صرفاً تلاشي براي پر كردن اين شكافند. لاكان در سمينار هفتم اين عنصر واپس زده را به مثابه بازنمود بازنمايي، يا Das Ding ( چيز ) معرفي مي كند.

چيز فراسوي مدلول است- يعني ذاتاً ناشناختني است. چيز فراسوي نمادپذيري است و بنابراين مربوط به امر واقعي است يا، به قول لاكان، « چيز در واقعيت خاموشِ خود » ( 55: ‍[ 1986 ] 1992 ). چيز ابژه ي مفقودي است كه همواره بايد يافته شود. چيز ابژه اي است كه هيچ جا آشكار نمي شود، چيز ابژه اي گمشده است؛ اما تناقض در اين جاست كه هرگز از همان اول در جايي نبوده كه بعداً از آن جا گم شود » ( 58: [ 1986 ] 1992 ). چيز « علت بنيادي ترين اشتياق انساني است » ( 97:[ 1986 ] 1992 )؛ چيز ابژه- علت ميل است و تنها به نحوي بازگشتي ساخته مي شود. از ديدگاه عيني نگر، چيز در واقع نه - چيز است؛ يعني صرفاً در رابطه با ميلي كه متوجه آن است شكل مي گيرد. مفهوم das Ding پس از سمينار 1959-1960 به طور كامل از كار لاكان ناپديد شد و در سال 1964 جاي خود را به ايده ي ابژه ي كوچك a داد. آنچه به خاطر سپردنش درباره ي امر واقع اهميت دارد اين است كه چيز عبارت از نه - چيز است و تنها به وسيله ي ميل سوژه است كه به چيزي بدل مي شود. اين ميل به پر كردن خلأ يا حفره ي موجود در دلِ سوبژكتيويته و امر نمادين است كه چيز را خلق مي كند، در مقابلِ فقدان چيز اصيل كه ميل به يافتنِ آن را ايجاد مي كند. لاكان اين فرايند را جداسازي مي نامد. لاكان در آثار متأخر خود ايده ي جداسازي را با مفهوم فانتزي و آنچه گذر از فانتزي بنيادي مي نامد تكميل مي كند.

فانتزي ناخودآگاه

روانكاوي در وهله ي اول درباره ي واقعيت اميال و خواست هاي ناخودآگاه ماست، نه واقعيت اجتماعي. اين اميال ناخودآگاه در بستر فانتزي متجلي مي شوند. فانتزي صحنه اي خيالي است كه سوژه در آن قهرمان داستان است. فانتزي همواره بيانگر تحقق و ارضاي آرزويي است ( در تحليل نهايي، آرزويي ناخودآگاه‌ ) و تا آن جا پيش مي رود كه فرايندهاي دفاعي اجازه مي دهند. فانتزي جزء لاينفك جنسيت و يكي از مفاهيم محوري روانكاوي است. فانتزي ها صرفاً ماجراجويي هاي خصوصي و شخصي نيستند، بلكه در قلمرو عمومي رسانه هايي چون فيلم، ادبيات و تلويزيون پرسه مي زنند. از اين رو، فانتزي ها در آن واحد اموري عام و خاص هستند. تعداد محدودي موضوع يا روايت اوليه هست كه همواره در سناريوهاي فانتزي تكرار مي شوند، اما اين ها ممكن است به نحو پايان ناپذير از طريق مواد و مصالح امكانيِ زندگي روزمره ي سوژه از نو ظاهر شوند.

فانتزي ها عموماً تركيبي از عناصر آگاهانه و ناخودآگاهند، كه بين دو قطب واقعيت و خيال قرار مي گيرند. به نزد فرويد اساساً سه نوع واقعيت وجود دارد:

1.واقعيت مادي يا فيزيكي

2.واقعيت رواني يا واقعيت انديشه هاي واسطه

3.واقعيت فرارواني (7) يا واقعيت آرزوهاي ناخودآگاه، يا همان فانتزي

( لاپلانش و پونتاليس، 8: [ 1968 ] 1986 )

مفهوم واقعيت فرارواني به نزد فرويد غالباًسص، فراتر از واقعيت انديشه ها و دنياي شخصي ماست، اما به اندازه ي واقعيت مادي واقعي است. فانتزي متعلق به قلمرو واقعيت فرارواني است. لاپلانش و پونتاليس بين دو نوع فانتزي تمايز قائل مي شوند: فانتزي هاي سرچشمه يا اوليه و فانتزي هاي ثانويه. فانتزي هاي ثانويه رؤياهاي روز و بازسازي سناريوهاي حاضر و آماده اند، و من در اين جا با اين دسته كاري ندارم. در مقابل، فانتزي سرچشمه يا اوليه امري پيچيده تر است. فانتزي هاي اوليه، عام و كم تعدادند؛ به عنوان مثال، عقده ي اديپ به اين صورت در حكم ساختار فانتزي عامي است. فانتزي هاي اوليه را به اين مفهوم كه سرچشمه ي همه ي فانتزي هاي بعدي اند سرچشمه نمي ناميم، بلكه بدين مفهوم آن را چنين مي خوانيم كه خود، فانتزي هايي درباره ي سرچشمه اند - صحنه ي سرچشمه هاي فانتزي وار كه فرويد، براي مثال، در كتاب توتم و تابوي خود آن را شرح داد. فانتزي هاي اوليه، الگوي زندگي فرارواني سوژه را در مراحل بعدي زندگي اش ترسيم مي كنند و، به اين اعتبار، به جاي بازنمايي محتوايي ثابت آن را « مي سازند ».

فانتزي از « خودارضايي » و ارضاي توهم آميز رانه سرچشمه مي گيرد. لاپلانش و پونتاليس مي نويسند: « نوزاد در غياب ابژه ي واقعي، تجربه ي ارضاي اصلي را به شكلي توهم آميز باز توليد مي كند » ( 24: [ 1968 ] 1986 ). از اين رو، بنيادي ترين فانتزي ما مربوط به اولين تجربه هاي برآمدن و تحليل رفتن ميل است. نكته ي مهم در اين جا طبيعت رابطه ي بين فانتزي و ميل است؛ فانتزي به ابژه ي ميل بلكه موضع [ يا زمينه ي ] آن است » ( 26: [ 1968 ] 1986 ). سوژه ها به وسيله ي فانتزي ميل خود را شكل مي دهند؛ فانتزي مكمل ميان است. سوژه با معماي ميل ديگريِ بزرگ مواجه مي شود و مجبور به طرح پرسش هاي خاصي براي خود است، مانند اين كه « من در ميل ديگري بزرگ چه هستم؟ » فانتزي پاسخ اين پرسش را فراهم مي كند. با فانتزي مي آموزيم كه چگونه ميل بورزيم و به مثابه ي سوژه هاي ميل ورز ساخته شويم. ژيژك مي نويسد: « فضاي فانتزي به صورت سطحي خالي، به صورت نوعي پرده براي نمايش اميال عمل مي كند » ( 8:1992 ). بنابراين، واضح است كه جذابيت روانكاوي لاكان براي مطالعات فيلم از كجا ناشي مي شود. فانتزي نه ابژه ي ميل است نه ميل به ابژه هاي خاص؛ فانتزي موضع يا ميزانسن ميل است. لذتي كه از فانتزي مي بريم نه ناشي از دستيابي به ابژه ي آن، بلكه حاصل به روي صحنه آوردن ميل است. نكته ي كلي اين است كه فانتزي هرگز نبايد تحقق يابد يا با واقعيت در آميزد. آن چيزي كه بين فانتزي و امر واقعي ميانجي گري مي كند ابژه ي كوچك a است.

فانتزي و ابژه ي كوچك a

لاكان مفهوم ابژه ي كوچك a را از اولين كارهايش تا آخرين سمينارهايش در دهه ي هفتاد مدام از نو صورت بندي كرده است. ابژه ي كوچك a در هر سه ساحت لاكاني مستتر است. علامت جبري a را لاكان اولين بار در سال 1955 در خصوص شِما يا نگاره ي L معرفي كرد كه در آن a بيانگر ديگري كوچك، autre، در مقابل A به نشانه ي ديگري بزرگاست. ابژه ي كوچك a بيانگر فقدان ديگري بزرگ است اما نه به مفهوم فقدان ابژه اي خاص، بلكه به مفهوم خود فقدان. منظور لاكان از اين تعريف چيست؟ ميل، به بيان دقيق، فاقد موضوع است. ميل عبارت از ميل به چيزي است كه گم شده است و، بنابراين، ميل ورزيدن با جستجوي مداوم ابژه ي گمشده توأم است. به موجب گسست ميان سوژه و ديگري بزرگ، شكافي بين ميل كودك و ميل مادر دهان باز مي كند. اين شكاف حركت ميل و ظهور ابژه ي كوچك a را موجب مي شود. سوژه با كمك فانتزي تلاش مي كند توهم وحدت خود را با ديگري بزرگ حفظ كند و بر چند پارگي خودش سرپوش بگذارد. گرچه ميل ديگري بزرگ همواره از سوژه فراتر مي رود يا مي گريزد، اما چيزي از آن باقي مي ماند كه سوژه آن را باز مي يابد و حفظ مي كند. اين چيز، ابژه ي كوچك a است.

بنابراين، ابژه ي كوچك a ابژه اي نيست كه آن را گم كرده باشيم، چرا كه در اين صورت مي توانستيم بيابيمش و ميل خود را ارضا كنيم. در عوض، ابژه ي كوچك a احساس مداوم ما سوژه هاست مبني بر اين كه چيزي از زندگيمان گم شده است يا فاقدش هستيم. ما همواره به دنبال ارضا، دانش، دارايي، عشق و هر چيز ديگري هستيم و حتي اگر به آن برسيم، باز چيز ديگري هست كه به آن ميل بورزيم؛ ما قادر به تصاحب كامل آن نيستيم اما مي دانيم كه هست. از جمله به اين معناست كه، امر واقع لاكاني را مي توانيم به عنوان حفره يا مغاك موجود در هسته ي وجودمان درك كنيم، مغاك كه مدام به دنبال پركردنش هستيم. ابژه ي كوچك a حفره، شكاف و نيز ابژه اي است كه موقتاً اين شكاف واقعيت نمادين را پر مي كند. بايد به خاطر بسپاريم كه ابژه ي كوچك a خودش ابژه نيست بلكه ساز و كار پوشاندن فقدان است. به نوشته ي پاروين آدامز:

ابژه ي [ كوچك a ] بخشي از زنجيره ي دلالي نيست، « حفره » اي در آن زنجيره است. حفره اي در قلمرو بازنمايي است، اما صرفاً بازنمايي را تخريب نمي كند بلكه در عين تخريب، مرمتش مي كند. ابژه هم حفره اي توليد مي كند و هم آن چيزي است كه وارد موضع فقدان مي شود تا آن را بپوشاند.

( 151:1996a )

متناقض نماي ميل، مانند بسياري از مفاهيم لاكاني، در عملكرد بازگشتيِ آن است. به بيان « عيني نگر »، ابژه ي كوچك a نيز مانند das Ding هيچ چيز نيست. ابژه صرفاً در ارتباط با ميلي كه متوجه آن است به عنوان چيزي وجود دارد. تأمل در مسئله اي مانند عشق ورزي به فهم منظور لاكان ياري مي رساند. هنگامي كه عاشق مي شويد، معشوق را آرماني مي كنيد و فكر مي كنيد در كنار او احساس وصف ناپذيري داريد. اين جنبه ي خيالي عاشق بودن است. همچنين، جنبه ي نمادين « يك زوج بودن » و داشتن رابطه با سوژه اي ديگر كه او نيز دچار فقدان است وجود دارد. چيز ديگري هم هست؛ معشوق جديد شما ممكن است زيبا، باهوش، بامزه و رقاص خيلي خوبي باشد اما هر كس ديگري هم امكان دارد چنين باشد. پس چه چيزي در او خاص است؟ چيزي گريزان، ناملموس، چيزي اضافه كه نمي تواند كاملاً بفهميد و توضيحش دهيد، اما مي دانيد كه وجود دارد. به اين سبب است كه دوستش داريد. اين ابژه ي كوچك a است - ابژه - علت ميل (8) شما. ابژه ي كوچك a در عين حال حفره، شكاف و فقداني است كه نظام نمادين گرداگرد آن شكل مي گيرد و نيز آن چيزي است كه فقدان را پنهان مي كند. « ابژه ي كوچك a پسماند فرايند ساختن ابژه است؛ خرده ريزي كه از چنگ نمادسازي مي گريزد » ( فينك 94:1995 ) به عبارت ديگر، ابژه ي كوچك a پسماند امر واقع است؛ آن چيزي است كه از نمادسازي مي گريزد و فراسوي بازنمايي جاي مي گيرد. در اصطلاح لاكاني، فانتزي رابطه ي « ناممكن » سوژه با ابژه ي كوچك a را تعريف مي كند.

امكان ناپذيري امر واقع و ژوئيسانس

امر واقع به اين امر معنا - به معناي مواجهه اي ناممكن - است كه در مرحله ي نهايي تدريس لاكان در دهه ي هفتاد غالب است. در واقع او به طرز روزافزوني كل تجربه ي روانكاوي را حول محور اين مواجهه ي روان ضربه ايِ ناممکن مي بيند. لاكان در اين مرحله تمايزي اساسي نه بين اگو و سوژه، خيالي و نمادين، يا حتي بيگانه شدگي و جدا سازي، بلكه بين امر واقع و واقعيت مي گذارد. شرح لاكان درباره ي فانتزي به عنوان تكيه گاه واقعيت، دفاعي است در برابر دست درازي امر واقع به تجربه ي روزمره ي ما. او اين فرايند را گذر از فانتزي مي نامد. در گذر از فانتزي، سوژه درگير سوبژكتيوسازيِ (9) روان ضربه ي امر واقع مي شود. به عبارت ديگر، سوژه حالت رويداد روان ضربه را به خود مي گيرد و عهده دار مسئوليت كامل آن ژوئيسانس مي شود. ژوئيسانس مفهومي بسيار پيچيده نزد لاكان است و ترجمه ي مستقيم آن به انگليسي [ و فارسي ] مقدور نيست. اين اصطلاح را معمولاً « لذت » ترجمه مي كنند؛ اما، همان طور كه خواهيم ديد، ژوئيسانس شامل تركيبي از لذت و درد است يا، به بيان دقيق تر، لذت در درد. ژوئيسانس بيانگر وضعيت متناقض نماي بيماران است هنگامي كه علي الظاهر از بيماري يا نشانگان بيماري خود لذت مي برند. اين كلمه در زبان فرانسه داراي دلالت هايي است كه معمولاً براي توضيح تجربه ي وجدآميز مذهبي يا عرفاني است.

با اين كه لاكان اولين بار در اوايل سال 1953 اصطلاح ژوئيسانس را به كار برد، اما اين اصطلاح در كر او در دهه ي شصت بود كه نمود بارزي پيدا كرد- يعني زماني كه لاكان آن را به رانه و امر واقع ربط داد. فرويد مجبور شد در فراسوي اصل لذت ( 1984b [ 1920 ] ) در نظريه ي قبلي اش درباره ي رانه ها كه بر اولويت اصل لذت تأكيد داشت، يعني نظريه اي كه بنابر آن انگيزش اوليه ي ما انسان ها كسب لذت يا ارضاي ميل است، بازنگري كند. او از تجارب درماني خود دريافته بود كه سوژه ها به نحوي وسواسي تجارب دردناك يا روان ضربه اي را تكرار مي كند و اين عمل در تعارض مستقيم يا ارجحيت اصل لذت است. فرويد اين فراسوي لذت را « رانه ي مرگ » ناميد و هدف اوليه ي زندگي را يافتن مسير درست به سوي مرگ دانست. لاكان به پيروي از فرويد رانه مرگ را با تكرار مربوط دانست، اما استدلال كرد كه ما نه به سوي مرگ بلكه به موجب مرگ به حركت در مي آييم. فقدان است كه زندگي را از طريق ميل به پيش مي راند، اما، همان طور كه الي راگلند - ساليوان مي گويد، انسان ها به هر تجربه اي، هر قدر هم كه دردناك باشد، رضايت مي دهند، به جاي اين كه از فضاي آشناي امر نمادين به درون روان ضربه و خلأ امر واقع در افتند. ( 94: 1995 ). راگلند-ساليوان ژوئيسانس را جوهر يا كيفيتي كه به زندگي فرد ارزش مي دهد توصيف مي كند ( 1955:88 ). ژوئيسانس برخلاف ميل، كه در تلاش براي ارضاي خويش مدام از دالي به دال ديگر مي جهد، مطلق و معين است( به ياد داشته باشيد كه شاخصه ي اصلي و معرف همه ي رانه ها پيوستگي فشار است ) (10). از اين رو، لاكان ژوئيسانس را در مقابل ميل قرار مي دهد و به نظر او ميل جوياي ارضا شدن در پيوستگي ژوئيسانس است. خوشمان بيايد يا نه، امر نمادين در انقياد رانه ي مرگ است. مرگ فراسوي لذت است، دسترس ناپذير و ممنوع - آن حد نهايي كه تفوق بر آن مقدور نيست؛ و اين حد نهايي كه همچنين با ژوئيسانس رابطه دارد.

سخن گفتن از ژوئيسانس دشوار است چرا كه نمي توانيم بگوييم واقعاً چيست. در عوض، آن را از طريق غياب يا نابسندگي اش تجربه مي كنيم. ما در مقام سوژه با اميال سيري ناپذير به جنبش در مي آييم و به محض اين كه در پي تحقق ميلمان بر مي آييم به طرز اجتناب ناپذيري ناكام مي مانيم - ارضاي حاصل هرگز كاملاً كافي نيست. ما همواره احساس مي كنيم كه چيز بيش تري وجود دارد، چيزي كه از دست داده ايم، چيز بيش تري كه مي توانستيم داشته باشيم. اين چيز بيش تر كه ما را فراتر از لذت ناچيزي كه تجربه مي كنيم ارضا مي كند همان ژوئيسانس است. ما نمي دانيم كه ژوئيسانس چيست، اما فرض مي كنيم كه آن جاست، چرا كه همواره در وضعيتي ارضا نشده هستيم. همان طور كه فينك مي گويد، « سرانجام فكر مي كنيم كه بايد چيز بهتري وجود داشته باشد، مي گوييم كه بايد چيز بهتري وجود داشته باشد، باور داريم كه بايد چيز بهتري وجود داشته باشد » ( 2002:35 ). آن قدر به آن باور داريم كه به آن انسجام و پيوستگي مي بخشيم. يعني به نحوي بازگشتي هيچ چيز را به چيزي بدل مي كنيم. علاوه بر اين، با فرض اين كه چيزي آن جا هست و ما فاقدش هستيم، عموماً آن را به ديگري بزرگ نسبت مي دهيم. گمان مي رود كه ديگري بزرگ سطحي از لذت را تجربه مي كند كه فراتر از تجربه ي شخصي ماست. نكته ي مهم در اين جا است كه اين ژوئيسانس پايان ناپذير وجود ندارد:

ژوئيسانس به عنوان نوعي آرمان، ايده و امكاني كه انديشه مجال تصورش را به ما مي دهد پا مي فشارد. ژوئيسانس در اصطلاح [ لاكان ] « برون- مي ايستد ». (11) ژوئيسانس ايستادگي مي كند و، به تعبيري، ادعاي خود را با پافشاري از بيرون بر كرسي مي نشاند. از بيرون به اين معنا كه ژوئيسانس صرفاً نوعي آرزو [ ميل ] نيست، « بياييم دوباره آن كار را بكنيم! اما آيا كار ديگري نيست كه بتواني انجام بدهي، چيزي متفاوت؟ »

( فينك، 2002:35 )

اعتقاد به ژوئيسانس مازادِ ديگري بزرگ با فانتزي تقويت مي شود. فانتزي يكي از راه هايي است كه به كمك آن با عدم رضايتمان از ژويسانس خودمان و امكان ناپذيري امر واقع كنار مي آييم. ما با كمك فانتزي واقعيت اجتماعي خود را مي سازيم كه پاسخي به لاعلاجي امر واقع است. همان طور كه حدس مي زنيد، ساختار نژادپرستي و يهودستيزي نيز چنين است؛ آنچه فرض مي كنيم كه ديگري بزرگ - يهودي، سياه، كولي يا همجنس باز- از ما دزديده است ژوئيسانس ماست.

اتاق روشن رولان بارت

اتاق روشن مطالعه ي تأثرانگيز و زيباي مرگ و فقدان است كه با جايگاه اتفاقي اش در مجموعه آثار بارت هر چه بيش تر اثرگذار شده است. اين كتاب كه بارت آن را پس از مرگ مادرش و كوتاه زماني پيش از مرگ خودش نگاشته آخرين كتاب بارت و بنابراين آميخته به حس پايان در مقام حرف آخر اوست. سبك نوشتاري متن اين حس را تقويت مي كند كه بارت دارد آخرين حرف هاي خود را مي زند. اتاق روشن بيش تر شبيه مكاشفه اي سوبژكتيو در باب جوهر عكاسي است. كتاب، به قول بارت، جستجو و سفر دروني و ميلي « هستي شناختي » است. براي كشف اين كه « عكاسي ' در خودش ' چيست و چه چيزي آن را از ديگر اعضاي خانواده ي تصاوير متمايز مي كند » ( 3:[ 1980 ]1984 ) علي الظاهر اتاق روشن از تلاش هاي نشانه شناسانه ي اوليه ي بارت در ارائه ي نوعي دستور زبان متن در كتاب درآمدي بر تحليل ساختاري روايت ( 1977a [ 1966 ] ) و نيز سبك تكه تكه، شوخ و هذياني كتاب لذت متن( 1990[ 1973 ] )منحرف مي شود. کتاب، با تقديم شدن به سارتر و با تأکيد پديدارشناسانه اش بر « چيزِ-در-خود » [ يا شيء- في- نفسه ]، ظاهراً نشان از بازگشت به سرچشمه ها دارد، بازگشت به ريشه هاي پديدار شناسانه ي خود بارت و رويكرد اومانيستي تر به متون. با اين حال، نبايد در طرح چنين تبيين هايي شتاب كنيم. اتاق روشن اين گونه آغاز مي شود: « يك روز، خيلي وقت پيش، اتفاقي عكسي از كوچك ترين برادر ناپلئون ديدم... » ( 3: [ 1980 ] 1984 ). پس كتاب خود را از همان ابتدا نه به صورت اثري نظريه پردازانه بلكه در قالب اثري داستان پردازانه مي نمايد. « من » در اين متن مانند هر متن داستاني ديگري سازه اي متني است و نبايد آن را با رولان بارت « واقعي » اشتباه گرفت. اگر قرار است اتاق روشن را بيان احساسات نهفته در آخرين كلمات بارت بدانيم بايد به خاطر داشته باشيم كه كل زندگي حرفه اي بارت وقف اين ايده شد كه محال است كلام فرجاميني وجود داشته باشد. بنا بر نظر بارت در « مرگ مؤلف » ( 1977b[ 1968 ] ) به محض ورود متن به حوزه ي عمومي، ديگر مؤلف تعيين كننده ي معناي آن نيست. از اين رو بايد متوجه باشيم كه در اين متن چيز ديگري هست و مي توان آن را نه نظريه اي در باب جوهر عكاسي بلكه « رماني حسب حال گونه » تلقي كرد. ( برگين، 88 :1986 )

استوديوم و پونكتوم(12)

بارت در عكاسي مجذوب عكس ها و مرجع آن ها [ يا آنچه عكس ها نشان مي دهند ] است. او مي نويسد: « عكس به معناي حقيقي، عبارت از نوعي فيضان يا صدور (13) مرجع است » ( 50:[ 1980 ] 1984 ). در حالي كه زبان به خاطر طبيعتش ساختگي و پندارين است، عكس حس اعتبار و سنديت را بر مي انگيزد. پس، از نظر بارت عكسي خاص را هرگز نمي توان از مرجعش جدا كرد. به عبارت ديگر، به نظر مي آيد كه مرجع به عكس پيوسته ( يا، به قول لاكان، به پاشنه اش چسبيده ) است. بارت استدلال مي كند كه اين امر جوهر عكاسي را شكل مي دهد. در هر عكسي، دو عنصر اساسي وجود دارد كه بارت آن ها را استوديوم و پونكتوم مي نامد. استوديوم عبارت از حيطه ي عمومي علايق فرهنگي اي است كه عكس آن را بر مي انگيزد. استوديوم زمينه ي مشترك يا عمومي معناي فرهنگي است - تأثير عادي اي كه عكس در ناظران ايجاد مي كند، چه عكس را دوست داشته باشند چه دوست نداشته باشند. در مقابل، پونكتوم تجربه اي خصوصي تر و شخصي تر است؛ آن چيزي است كه استوديوم را نقطه گذاري مي كند و علايق ويژه ي ما را در عكس بر مي انگيزد. پونكتوم آن عنصر امكاني و تصادفي عكس است كه توجه ما را جلب مي كند. به گفته ي بارت، پونكتوم آن چيزي است كه مرا مي خراشد و در عين حال كبودم مي كند و برايم تأثرانگيز است. استوديوم به حس كلي سراسري عكس باز مي گردد، در حالي كه پونكتوم آن جزئياتي است كه سطح‌ِ صافِ آن را بر مي آشوبد. پونكتوم آن جزئياتي است كه فرد را مجذوب عكس مي كند و بارت آن را با ابژه اي « ناقص » قياس مي كند. پونكتوم داراي قدرتي گسترش يابنده و ويژه است به نحوي كه ناظر را از يك تداعي به تداعي ديگر مي كشاند. پونكتوم نيز به معناي دقيق كلمه به نحوي بازگشتي عمل مي كند. نمي توان آن را روي صحنه آورد يا در عكس تشخيص داد، بلكه آن جزئياتي است كه هنگامي كه عکس در مقابلمان نيست و به آن فكر مي كنيم به ياد مي آوريم.

سوگواري براي امر واقع

اتاق روشن آشكارا اثري درباره ي سوگواري است، اما آن موقعيت خاصي كه اين تأملات را موجب شد كشف عكسي قديمي بود:

[ بارت مي نويسد ] (14) من در جستجوي حقيقت چهره اي بودم كه دوستش مي داشتم، و يافتمش. عكس خيلي قديمي بود. گوشه هاي آن بر اثر چسباندن به آلبوم پريده بود، عكس چاپي قهوه اي ِ تيره، رنگ و رو رفته بود و مي شد در آن دو بچه را تشخيص داد كه كنار يكديگر در انتهاي يك نيمكت چوبي كوچك در گلخانه اي شيشه اي ايستاده اند- چيزي كه آن روزها باغ زمستاني نام داشت. آن زمان ( 1898 ) مادرم پنج ساله و برادرش هفت ساله بود.

( 67: [ 1980 ] 1984 )

اين عكس موجب مجموعه اي از تأملات در باب عكاسي، روانكاوي، زندگي و مرگ مي شود، اما هرگز خود عكس را نمي بينيم. به عبارت ديگر، اتاق روشن حول غيابي محوري شكل گرفته است ( آيورسن، 1994 ). متن مدام به گرد اين غياب مي چرخد و مجموعه اي از عكس هاي جانشين را فراهم مي كند كه حفره ي ناشي از فقدان اصلي را پر مي كنند، اما هرگز نمي توانيم به خود آن تجربه ي اصيل رجوع كنيم. متن هرگز حقيقت، چيز-در-خود، و جوهري را كه بارت به دنبال آن است پديد نمي آورد، در واقع، اصلاً نمي تواند آن را پديد آورد. عكس غايب مادرش به صورت ابژه اي مفقود به مفهومي روانكاوانه عمل مي كند كه از همان اول وجود نداشته است. بارت هرگز قادر نيست حقيقت چهره اي را كه دوستش مي داشت بازيابد، چرا كه همه ي آن چيزي كه از آن عكس باقي مانده است بازنمايي هايي به شكل پسماندهاي آن مواجهه ي ناممكن است.

خوب، اين مسئله كجا نشان از ادعاي بارت دارد مبني بر اين كه رابطه با مرجع، جوهر عكاسي است؟ مرجعِ يك عكس، مرجع نظام هاي نشانه اي ديگر نيست؛ مرجع يك عسك « يك چيز واقعي دلخواه نيست كه تصوير يا نشانه اي به آن ارجاع دهد، بلكه آن چيزِ واقعيِ ضروري است كه در مقابل لنزها قرار گرفته است كه بدون آن عكسي در كار نخواهد بود ». ( 76: [ 1980 ]1984 ). عكاسي، برخلاف نقاشي يا زبان، هرگز قادر به انكار گذشته اش نيست- اين كه شيء وجود داشته و مقابل دوربين بوده است اما زماني كه عكس پديد آمد خودش از دست رفته است. همين است كه جوهر عكاسي را تشكيل مي دهد - به عبارت ديگر، noeme [ ذات ] آن را، يعني « كه -بوده- استِ » آن را، يا كنترل ناپذيري اش را. نام ديگر اين جوهر، « امر واقع » به مفهوم مطلق لاكاني است. لاكان در سمينار يازدهم مي گويد كه روانكاوي در اساس عبارت از مواجهه با امر واقع است كه از ما مي گريزد ( 53: [ 1973 ] 1979 ). او از اصطلاح توخه (15) در توصيف اين مواجهه استفاده مي كند. در متن بارت، مرتب چنين مواجهه اي رخ مي دهد - مواجهه با جوهرِ « كه- بوده- استِ » عكاسي، كنترل ناپذيري امر واقع و امتناع فهم ميرايي خود فرد. توخه خود را به شكل روان ضربه نشان مي دهد و از اين رو سوژه قادر نيست آن را تحمل كند و خود را با آن تطبيق دهد. متن بارت و ايده اش در باب جوهر عكاسي را اين مفهوم روان ضربه به منزله ي هسته ي سخت نفوذناپذير واقع در دل سوبژكتيويته، شكل مي دهد. ويكتور برگين خاطر نشان مي كند كه « ريشه ي واژه ي تروما ( روان ضربه ) واژه اي يوناني به معناي جراحت است؛ معادل لاتين آن 'پونكتوم 'است. » ( 86: 1986 ). به عبارت ديگر، آن جزئيات مورد نظر بارت كه مي خراشدمان، كبودمان مي كند و استوديوم ( امر نمادين ) عكس را مختل مي كند، آن نگاه گذرا، يا مواجهه با امر واقع است كه به شكل ابژه ي كوچك a پديدار مي شود.

پي نوشت ها :

 

1.Camera Lucida

2.Being-in-itself

3.يعني نمادسازي امر واقع همانا حذف آن از عرصه ي واقعيت اجتماعي است.-م.

4.trauma

5.تثبيت ( fixation ) به معناي قفل شدن دال در يك مقطع يا بر يك مدلول است. مثلاً، در فرايند رشد جنسي، فرد از سه مرحله ي عادي رشد ( مراحل دهاني، مقعدي و قضيبي ) عبور مي كند. تثبيت زماني رخ مي دهد كه فرايند رشد در يكي از اين مراحل، به ويژه دو مرحله ي اول، متوقف بماند.-م.

6.thingness

7.psychical

8.object-cause of desire

9.subjectifying

10. در فيزيك نيرو از جايي با فشار بيش تر به جايي با فشار كم تر منتقل مي شود. رانه مانند نيرو عمل مي كند. بنابراين، عامل فشار همواره وجود دارد.-م.

11.ex-sists

12.studium به معناي اتاق مطالعه و punctum به معناي نقطه و سوراخ است.-م.

13.emanation

14.افزوده ي نويسنده.-م.

15.tuché: واژه اي است يوناني به معناي تصادف و بخت. -م.

منبع مقاله :

هومر، شون، (1390)؛ ژاك لاكان، ترجمه: محمدعلي جعفري، محمدابراهيم طاهائي، تهران، نشر ققنوس، چاپ دوم