تأثير لاكان بر ديگر متفكران

[Dreamy Girl 6,672]

تأثير لاكان بر ديگر متفكران

 

 

 

نويسنده: شون هومر

مترجمان: محمدعلي جعفري، سيدمحمد ابراهيم طاهائي

 

 

 

 

 

نظريه ي روانكاوي در اواخر دهه ي هفتاد در دانشگاه ها تا حد زيادي دچار بدنامي شد. از روانكاوي به ويژه به جهت تحويل گرايي اش (1) انتقاد شد- يعني فروكاست همه ي پديده هاي اجتماعي و فرهنگي به توجيهات رواني - جنسي. درباره ي لاكان و نفوذ انديشه هاي او هر نظري داشته باشيم، قدرت ايده ي « بازگشت به فرويدِ » او ما را وا مي دارد تا در روابط ميان ناخودآگاه و فرهنگ و ميان روان و اجتماع به شيوه هايي اساساً بديع و نوآورانه بازانديشي كنيم. اكنون به اختصار برخي از مهم ترين مطالعات ملهم از آراي لاكان را ابتدا در حوزه ي نظريه ي اجتماعي و فمينيسم و سپس در قلمرو مطالعات ادبي و مطالعات فيلم بررسي مي كنيم.

نظريه ي اجتماعي

آلتوسر در سال 1964 مقاله اي ابتكاري با عنوان « فرويد و لاكان » ( 1984a ) منتشر كرد. اين مقاله به دهه ها سكوت محافل ماركسيستي « ارتدوكس » درباره ي روانكاوي پايان داد و مبين اذعان به اين مطلب بود كه ايده هاي جديد روانكاوي براي انديشيدن درباره ي سياست، ايدئولوژي و سوبژكتيويته به كار مي آيد. از نظر آلتوسر، ماركسيسم و روانكاوي بر سر يك مسئله ي غامض ويژه، يعني ساختار تشخيص نادرستِ خاصي همگرا مي شوند. ماركسيسم مي گويد افراد به غلط تشخيص مي دهند كه آفريننده ي تاريخند؛ روانكامي مي گويد سوژه ها به غلط خود را اگوهاي محوري خودمختار تشخيص مي دهند. از نظر آلتوسر، پيوند اساسي اين دو تشخيص نادرست در ايدئولوژي است ( [1971]1984b ).

نگرش هاي پيشين ماركسيستي در باب ايدئولوژي، آن را « آگاهي كاذب » يا « وابستگي طبقاتي » تلقي مي كردند. اما آلتوسر استدلال كرد كه ايدئولوژي ربطي به مسائل آگاهي ندارد. در واقع، ايدئولوژي به غايت ناخودآگاه است، چرا كه به محض اين كه آن را به مثابه ي امري ايدئولوژيك تشخيص مي دهيم از اثر مي افتد. ايدئولوژي مجموعه اي از مفاهيم يا نظامي از اعتقادات نيست؛ ايدئولوژي برنامه اي سياسي براي شستشوي مغزي سوژه ها نيست. ايدئولوژي نوعي نظام بازنمايي ها، نظام تصاوير، مفاهيم و بيش از هر چيز « ساختارها »ست، كه زيست مي شوند. خلاصه، ايدئولوژي بازنمود رابطه ي خيالي سوژه ها با شرايط واقعي زيست آن هاست. اهميت كار آلتوسر در متمركز كردن مسائل ايدئولوژي بر بازنمايي و ساخت يا قوام سوژه به مثابه ي سوژه اي ايدئولوژيك در درون نظام بازنمايي است. اين جا همچنين جايي است كه مفهوم مذكور در مطالعات ادبي، فيلم و نظريه ي فرهنگي مهم مي شود، چرا كه اين رشته ها عموماً با نظام هاي بازنمايي و، بنابراين، با مسائل مربوط به ايدئولوژي سر و كار دارند.

دريافت آلتوسر از ايدئولوژي به مثابه ي رابطه ي « خيالي » با شرايط « واقعي » زيست به وضوح آكنده از طنين نظريه ي لاكان است. اما دلبستگي اصلي ماركسيسم متوجه بازنمايي واقعيت اجتماعي است، در حالي كه روانكاوي به بازنمايي واقعيت رواني مي پردازد. از طرفي، روانكاوي شامل نظريه اي در باب بازنمايي است كه بي درنگ زير پاي فرض بنيادي نظريات ماركسيستي در باب ايدئولوژي را خالي مي كند، يعني اين فرض كه وجود امر بازنمايي شده ( شيء ) مقدم بر عمل بازنمايي است. از اين رو، منتقدان آلتوسر خاطرنشان مي كنند كه نمي توان روانكاوي را به روشي كه آلتوسر پيشنهاد مي كند با ماركسيسم تلفيق كرد.

فانتزي اجتماعي-ايدئولوژيك

در اواسط دهه ي هفتاد، آلتوسرگرايي زير فشار تناقضات و محدوديت هاي نظري خودش فروپاشيد. اما اسلاوي ژيژك همچنان استدلال كرده است كه آلتوسرگرايي حرف آخر، و نادرست، در باب ايدئولوژي نيست بلكه تنها اولين گام است. از نظر ژيژك، هر نظريه ي روانكاوانه ي صحيح درباره ي ايدئولوژي بايد نقش سازنده ي فانتزي يا آنچه را او فانتزي اجتماعي - ايدئولوژيك مي نامد به حساب بياورد. ژيژك در ابژه ي والاي ايدئولوژي ( 1989 ) استدلال مي كند كه قضيه از اين قرار نيست كه ايدئولوژي بازنمايي كاذب يا توهم آميز واقعيت است، بكله خودِ واقعيت است كه « ايدئولوژيك » است. وقتي از ايدئولوژي به مثابه ي آگاهي « كاذب » حرف مي زنيم، يعني پيش فرض گرفته ايم كه مي توانيم به آگاهي « صادق » از واقعيت دست يابيم؛ به عبارتي، پيش فرض گرفته ايم كه امكان دارد بازنمايي از واقعيت با خود واقعيت مطابق ( و غير ايدئولوژيك ) باشد. روانكاوي با استفاده از مفاهيمي چون ميل ناخودآگاه و فانتزي مي آموزاند كه چنين چيزي اساساً ناممكن است: همواره چيزي هست كه از نظر پنهان مي ماند- ابژه ي كوچك a به مثابه ي پسماند امر واقع. كاركرد فانتزي اجتماعي - ايدئولوژيك پنهان كردن اين روان ضربه است كه خودِ جامعه با اين فقدان ذاتي ساخته مي شود.

فقدان، سازنده ي سوژه و حتي ديگري بزرگ - نظام نمادين - است. تشخيص اين كه ديگري بزرگ دچار فقدان است براي سوژه روان ضربه است و فانتزي بايد اين روان ضربه را پنهان كند و آن را به نحوي براي سوژه تحمل پذير سازد. لاكان اين لحظه ي روان ضربه را به مثابه ي رويارويي امكان ناپذير ما با امر واقع توصيف مي كند. ژيژك در چارچوب امر اجتماعي، اين لحظه را خصومت بنيادي موجود در اساس همه ي جوامع مي شناسد. ما ترجيح مي دهيم جامعه را تكاملي طبيعي و هماهنگ در بستر زمان و از طريق اتفاق نظر دموكراتيك مردم تصور كنيم. از نظر ژيژك، قضيه از اين قرار نيست: همه ي جوامع بر مبناي يك لحظه ي تكان دهنده ي تعارض اجتماعي پايه گذاري مي شوند و فانتزي اجتماعي -ايدئولوژيك، اين خصومت بنيادي را پنهان مي كند. ژيژك مي نويسد: « امر ايدئولوژيك دقيقاً واقعيتي اجتماعي است كه وجودش حاكي از عدم اطلاع شركت كنندگانش درباره ي ماهيت آن است » ( 21 :1989 ). « ماهيت » ايدئولوژي عبارت از آن لحظه ي وحشيگري، تعارض و خصومتي است كه جامعه اگر مي خواهد مدعي مشروعيت در مقام جامعه ي متكامل، « طبيعي »، صلح آميز و دموكراتيك باشد، بايد آن را واپس بزند. ژيژك اين مسئله را در مورد كشمكش هاي بالكان در دهه ي نود به خوبي تحليل كرده است. بسياري از مفسران « غربي »، فوران به اصطلاح خشونت نژادي در بالكان را بازگشت به تعارضات كهن « قومي » و كينه هاي فروخفته ي پنجاه سال سلطه ي كمونيسم تفسير كردند. اما ژيژك اظهار مي دارد كه رويدادهاي بالكان چيزي نيست مگر فوران امر واقع به درون امر نمادين. با اضمحلال شبكه ي نمادين ايدئولوژي سابق كمونيستي و دولت يوگسلاوي، با خصومتي اجتماعي روبرو شديم كه تشكيل دهنده ي جوامع « دموكراتيك » جديد است ( ژيژك، 237-200 :1993 ). علاوه بر اين، دولت هاي خُرد جديد پس از كسب استقلال، فرايند تشريح اسطوره هاي جديد هويت ملي خود را آغاز كردند، اما براي اين كار ابتدا بايد آگاهي از تعارضات خونين و پاكسازي قومي لحظه ي شكل گيريشان را واپس مي زدند. ژيژك مي نويسد بنابراين، كاركرد ايدئولوژي « اين نيست كه راهي براي گريز از واقعيت به ما نشان بدهد، بلكه خود واقعيت اجتماعي را به عنوان راهي براي گريز از هسته روان ضربه اي امر واقع به ما عرضه مي كند ». (45 :1989).

ژيژاك ايده ي فانتزي اجتماعي - ايدئولوژيك را مرهون متن تأثيرگذار ارنستو لاكلائو و شانتال موفه با عنوان هژموني و استراتژي سوسياليستي ( 1985 ) است. لاكلائو و موفه بر مبناي تجارب جنبش هاي جديد اجتماعي از دهه ي شصت به بعد - جنبش زنان، محيط زيست، آگاهي سياهان، حقوق همجنس گرايان و غيره- استدلال كردند كه سياست در مفهوم سنتي سياست حزبي به پايان رسيده است و بايد در امر سياسي به مثابه ي چيزي كه در همه ي شئون اجتماعي زندگيمان سرايت دارد بازانديشي كنيم. موفه استدلال مي كند كه « امر سياسي محدود به نهادي خاص نيست و نبايد آن را تشكيل دهنده ي ساحت يا تراز خاصي از جامعه در نظر گرفت. امر سياسي جنبه اي است كه در هر جامعه ي بشري درون ماندگار است و وضع وجودي ما را تعيين مي كند » ( 3 :1993 ). ديدگاه لاكلائو و موفه، به پيروي از لاكان، از اين لحاظ با ديدگاه ديگر نظريه پردازان اجتماعي دهه ي نود متفاوت بود كه از نظر آن دو فقدان است كه سوژه و جامعه را مي سازد. ويژگي مبارزات جنبش هاي جديد اجتماعي « دقيقاً در كثرت مواضع سوژه كه يك عامل يا فاعل منفرد را مي سازند نهفته است » ( موفه، 12 :1993). به عبارت ديگر، ما صرفاً عضوي از يك طبقه اجتماعي يا نژاد خاص يا گروه جنسي نيستيم، بلكه سوبژكتيويته ي ما محل تلاقي چندين هويت متفاوت است. ما در هر لحظه يكي از اين مواضع متلافي سوژه را اشغال مي كنيم كه با برچسب جنس، نژاد، ترجيح جنسي، وضعيت شغلي و جايگاه خانوادگي مشخص مي شود. بنابراين، براي تجديد سياست دموكراتيك راديكال بايد ايده ي فرد به مثابه ي موجود يكپارچه ي خودبسنده مستقل از جامعه را كنار بگذاريم و او را « جايگاهي بدانيم كه متشكل از مجموعه اي از ' مواضع سوژه ' است و تنوع روابط اجتماعي بر آن ثبت شده است - عضوي از اجتماعات بسيار و مشاركِ انبوهي از گونه هاي جمعيِ همانندسازيِ خود » (97 :1993).

لاكلائو و موفه با انتقال دادن ايده ي لاكاني « چيزي به نام رابطه ي جنسي وجود ندارد » به جامعه، استدلال مي كنند كه « چيزي به نام جامعه ممكن نيست. » از چشم انداز نظريه ي لاكان، هيچ هويتي مقدم بر ساختمان كلامي اش (2) وجود ندارد. هويت مترادف است با « موقعيتي افتراقي در نظامي از روابط » يا، به بيان ديگر، « هويت داراي ماهيت كلامي » و مبتني بر تفاوت است ( لاكلائو، 217 :1990 ). هويت اجتماعي نيز مانند هويت فردي مبتني بر اين هماني ذاتي با موضوع خود نيست؛ مبتني بر قابليت جامعه براي ساختن كامل خودش نيست. به عبارت بهتر، هويت اجتماعي داده اي عيني يا شناختني نيست. همواره مازادي در كار است، چيزي كه از كف مي رود و نمي توان به لحاظ ايدئولوژيك آن را ترميم كرد. به بيان ديگر، امر اجتماعي « ابژه اي ناممكن » است.

يانيس استاوراكاكيس در كتاب لاكان و امرسياسي (1999) مفصلاً دلالت هاي ضمني روانكاوي لاكاني را در نظريه ي اجتماعي و فهم ما از دموكراسي بسط داده است. ايده هاي لاكان به ويژه به واسطه ي اثر هومي بابا با عنوان مكان فرهنگ (1994) بر نظريه ي پسااستعماري تأثير كرده است. خواهيم ديد كه ايده ي « مكان يابي سوژه » (3) تأثير چشمگيري بر نظريه ي روانكاوانه ي فيلم فصلنامه ي اسكرين (4) نهاده است. اخيراً آراي روانكاوي لاكاني در واكنش به روي آوردن به اخلاق در نظريه ي اجتماعي و فرهنگي و به ويژه روي آوردن به اخلاق تفاوت يا ديگر بودگي، به كار رفته است ( بديو، 2002 را ببينيد ).

فمينيسم

اراي لاكان در باب تفاوت جنسي تأثيري پردامنه گرچه تا حدي دوگانه بر فمينيسم انگليسي - آمريكايي نهاده است. اگر نظريه ي سياسي توجيه مي كند كه چگونه سوژه ها با موفقيت هنجارهاي اجتماعي را دروني مي كنند، فهم روانكاوانه ي ناخودآگاه به ما مي آموزاند كه اين دروني سازي اساساً ناموفق است. از نظر ژاكلين رز ( 1996c ) خويشاوندي روانكاوي و فمينيسم از همين مخالفت با هرگونه هويت پايدار در دل حيات رواني، ناشي مي شود. ناپايداري ذاتي هويت زير پاي مفاهيم سنتي هويت سياسي و همبستگي را خالي مي كند و در عين حال امكان طرح نظريات غيرهنجاري در باب سوبژكتيويته را فراهم مي كند. پيامدهاي همين مواجهه با روانكاوي لاكاني براي سياست فمينيستي به كامل ترين شكل در صفحات نشريه ي mIf بررسي شده است ( آدامز و كاويي، 1990 ).

mIf در سر مقاله ي آغازينش، خود را نشريه اي متعهد به « جنبش زنان » ناميد و درعين حال مخالف ماهيت باوري اي كه بسياري از بخش هاي اين جنبش بر آن صحه مي نهادند. بنابراين، mIf اقدام به پرسشگري نظام مند درباره ي مقولات جنس و تفاوت جنسي مي كند و نشان مي دهد كه اين هويت ها از پيش مقرر نشده اند بلكه مجموعه ي پيچيده ي نيروگذاري هاي رواني و اجتماعي آن ها را ايجاد كرده است. براي مثال، مقوله ي « امر زنانه » را آناتومي فرد تعيين نمي كند بلكه، به قول لاكان، اين مقوله نتيجه ي فرايندهاي رواني اي است كه ربطي به زيست شناسي يا فرايندهاي اجتماعي ندارند. اين فرض كه موقعيت نابرابر زنان در جامعه صرفاً با موضوعاتي از قبيل تفاوت جنسي يا جنس قابل توضيح است يعني نسبت دادن ماهيتي ثابت و تغيير ناپذير به مقوله ي امر زنانه كه از نظر روانكاوي ايده ي قابل دفاعي نيست. نمي توان حرف از وجود مقوله ي « امر زنانه » زد، چرا كه نه ماهيت ذاتي زنانه اي وجود دارد و نه هويت ثابتي كه اصطلاح مذكور بر آن دلالت كند. بنابراين، يكي از نتايج فمينيسم لاكاني امحاي مرز ميان مرد و زن است كه جنبش زنان بر آن استوار بود:

اگر موضع سوژه، واحد نيست، پس تقسيم جنسيتي هم ميان سوژه هاي زنانه و مردانه وجود ندارد؛ چرا كه تقسيم جنسي همواره مستلزم سوژه هاي كاملي است كه از قبل به لحاظ جنسي تفكيك و در دو گروه يكدست سازماندهي شده باشند.

( آدامز و كاويي، 29 :1990 )

چون تقسيم جنسي ذاتي بر پايه ي هويت هاي ثابت، ميان مردان و زنان وجود ندارد، آنچه براي فمينيسم مهم است سازماندهي تفاوت جنسي از طريق عرف اجتماعي و در درون روابط اجتماعي است. شانتال موفه به ايجاز توضيح مي دهد كه ميراث mIf اين بود كه نشان داد « نظريه ي عام ستمديدگي زنان از مد افتاده است » ( 4 :1990 ). به نزد پاره اي از فمينيست هاي ديگر اين موضوع همچنين مشكل اصلي لاكان گرايي و واسازي (5) « زن » به عنوان يك مقوله است. اگر زن بدين معنا وجود ندارد، پس سياست فمينيستي بر چه پايه اي استوار است؟ لوس ايريگاري و ژوليا كريستوا برداشت انتقادي تري از آراي لاكان طرح كردند.

ايريگاري و امر خيالي زنانه

لوس ايريگاري به عنوان روانكاو در مدرسه ي فرويدي لاكان آموزش ديد اما با انتشار رساله ي دكتري اش با عنوان اسپكولومِ (6) زن ديگر در سال 1974 اخراج شد ( 1985a ). مارگارت ويتفورد مي گويد ايريگاري بيش از آن كه فمينيستي لاكاني باشد فمينيستي پسالاكاني است، چرا كه پيشنهاد تغيير مفهوم نظام نمادين را از طريق بيان روشن امر خيالي زنانه مطرح مي كند. ايريگاري هم وامدار روانكاوي لاكان و هم منتقد شديد آن است. او در « فقر روانكاوي » سه محور عمده ي نقد را بسط مي دهد: اول اين كه هم روانكاوي و هم نگرش آن به زنان تعيين تاريخي دارند، زيرا اين رشته اذعان نمي كند كه ذاتاً فالوس محور است؛ دوم اين كه نظام نمادين بر اندراج بازشناسي نشده ي مادر استوار است؛ و سرانجام اين كه روانكاوي تحت تسلط فانتزي هاي غالب فرهنگي به ويژه در نسبت با زنان است و آن ها را تداوم مي بخشد و چون به اين امر اذعان نمي كند، خود دچار سازوكارهاي واپس زني و دفاع است ( ويتفورد، 31 :1991 ). خلاصه، ايريگاري مي گويد كه امر زنانه، ناخودآگاه بازشناسي نشده ي روانكاوي و فرهنگ غرب به طور كلي است.

مسئله ي ايريگاري اين است كه چگونه امر زنانه را بدون گرفتار آمدن در قالب هاي پدرسالارانه تعريف كند. تلقي روانكاوانه از تفاوت جنسي متكي بر رؤيت پذيري تفاوت است و، بنابراين، امر زنانه همواره به عنوان غياب يا نفي هنجار مردانه تعريف مي شود. در نتيجه، زنان از بازنمايي حذف مي شوند. ايريگاري با استفاده از اثر كورنليوس كاستورياديس (1987)، نظريه پرداز اجتماعي و منتقد لاكان، دريافت خوش بينانه تر و خلافانه تري از امر خيالي به دست مي دهد. امر خيالي از منظر لاكاني قلمروِ توهم و سوء تفاهم است، اما كاستورياديس و ايريگاري آن را فانتزي ناخودآگاه مي دانند. از نظر ايريگاري، امر خيالي همچنين برچسب جنسيت خورده است و، بنابراين، او ميان خيال مردانه ي هويت، عقلانيت و فالوس محوري و خيال زنانه ي تنوع، شارندگي و سيلان قائل به تمايز است. او نمي گويد كه زنان خردگريزند، بلكه خود عقلانيت است كه به لحاظ تاريخي چنان پي ريزي شده است كه امر زنانه را ناگزير واپس مي زند. بنابراين، به نزد ايريگاري، امر زنانه چيزي است كه بايد ساخته شود و شكل نمادين به خود بگيرد، و او براي اين كار استراتژي « سخن گفتن ( به عنوان ) زن » را پيشنهاد مي كند. از نظر ويتفورد ( 1991) دست كم سه تعبير از اين استراتژي وجود دارد: اول، امر زنانه به نوعي بيان طبيعي و بي واسطه بدل مي شود كه متضمن پسروي به رابطه ي پيشااديپي با بدن و مادر است؛ دوم، امر زنانه بيان روشن ناخودآگاه است؛ و سوم، امر زنانه نوعي ساختار ويژه ي رواني است. بايد توجه كرد كه ايريگاري مي كوشد امر تصورناشدني را تصور كند و به فراسوي تفاوت جنسي بينديشد. امر خيالي زنانه به نوعي با امر واقعي لاكاني قرابت بسيار دارد. اما ايريگاري محتواي صريحي به آن نسبت مي دهد و ادعا مي كند كه مي توان آن را به روشني بيان كرد.

ايريگاري در كتاب اين جنسي كه يكتا نيست ( [1977]1985b ) تفرد فالوس به مثابه ي دال تفاوت جنسي را در مقابل تكثر جنسيت زنانه قرار مي دهد - مهبل، لب ها، خروسه، پستان ها و زهدان. دوگانگي لب ها- دوتا و نه يكي، اندام هي تناسلي و دهان- نماد امر زنانه است. پاسخ لاكاني به ديدگاه ايريگاري اين است كه او ماهيت باور است چرا كه بنا بر نظر او، امر زنانه بازنمود نوعي ليبيدوي از پيش داده شده است و همچنين او مفهوم اختگي نمادين را نمي پذيرد. اما از نظر ويتفورد (1991) نقد لاكاني توجه نمي كند كه ايريگاري كاري به رانه ها ندارد بلكه در وهله ي اول دلمشغول امر نمادين و بازنمايي است. ايريگاري لاكان را قائل به جبرانگاري نمادين مي داند و معتقد است كه نبايد در درون امر نمادين به همان نحو كه هست اقدام كرد بلكه بايد ساختار آن را تغيير داد، يعني بايد شيوه هايي يافت كه امر زنانه را بتوان به منزله ي چيزي غير از فقدان يا « حفره » باز نمود. اين جنبه از كار ايريگاري در مطالعات فرهنگي فمينيستي طنين خاصي مي اندازد.

كريستوا و امر نشانه اي

دومين عامل مؤثر عمده از ناحيه ي فمينيسم فرانسوي ژوليا كريستوا و به ويژه كار اوليه ي او در باب نشانه شناسي است. در همان سالي كه ايريگاري اسپكولوم را منتشر كرد، كريستوا انقلاب در زبان شاعرانه (1984 [1974]) را انتشار داد. كريستوا « فرايند دلالت » را بر همكنش ديالكتيكي « امر نشانه اي » و « امر نمادين » تعبير مي كند. گاه تمايز ميان امر نشانه اي و امر نمادين را بازسازي تمايزي تلقي مي كنند كه لاكان ميان امر خيالي و امر نمادين قائل است، اما در واقع امر نشانه اي ويژگي هاي مشابه بسياري با امر واقع دارد. به نزد كريستوا، امر نمادين، ساختار صوري زبان است، در حالي كه امر نشانه اي با فرايندهاي آغازين پيشااديپي پيوند دارد. بنابراين، امر نشانه اي با بدن و رانه پيوند دارد كه كريستوا آن را در كورا (7) جاي مي دهد ( كورا واژه اي يوناني به معناي فضاي بسته يا زاهدان است ). اما كورا مكاني ثابت نيست، بلكه جنبش و ضرباني مداوم در زير امر نمادين است. امر نشانه اي مانند فشاري خرد كننده بر امر نمادين عمل مي كند و مي توان رد آن را در شكاف هاي زبان، گرايش به بي معنايي و خنده جست. كريستوا در انقلاب در زبان شاعرانه اين نوع زبان را با شعر و ادبيات آوانگارد همانند مي داند.

ديدگاه هاي كريستوا درباره ي فمينيسم و زنان به اندازه ي ديدگاه هاي لاكان تكان دهنده است. كريستوا مي نويسد: « اعتقاد به اين كه فردي ' زن است'، به اندازه ي اعتقاد به اين كه فردي ' مرد است ' بي معني و دانش ستيزانه است » ( به نقل از موي، 163 :1985). به نزد كريستوا، فرد نمي تواند زن باشد چرا كه « زن » ساخته اي اجتماعي است. كريستوا « زن » را چيزي تعريف مي كند كه خارج از بازنمايي قرار دارد؛ چيزي كه نمي توان درباره اش سخن گفت. او، برخلاف ايريگاري، به جاي اين كه بكوشد بازنمايي هاي صريح امر زنانه را به نحو روشن بيان كند، بر منفي بودن جايگاه زن در نسبت با نظام فالوس محور پا مي فشارد. زن در احراز وضعيت حاشيه اي نسبت به ايدئولوژي و زبان غالب با ديگر گروه هاي تحت ستم جامعه سهيم است. زنان و ديگر گروه هاي حاشيه اي از اين جنبه با امر نشانه اي پيوند مي يابند، چرا كه امر نشانه اي خارج از كلام غالب است و نسبت به آن وضعيتي حاشيه اي دارد.

همجنس گرايانه كردن (8) فالوس

نظريه ي queer نيز به نقد آراي لاكان در باب تفاوت جنسي پرداخته است. جوديت باتلر در كتاب بدن هايي كه اهميت دارند (1993) از تلقي روانكاوانه ي تفاوت جنسي انتقاد مي كند، چرا كه تلقي مذكور بر اساس هنجارسازي زوج هاي ناهمجنس خواه استوار است و اَشكال ديگرِ روابط جنسي را به حساب نمي آورد. باتلر با استفاده از مفهوم گفتمان فوكو (1926-1984) استدلال مي كند كه روان و جامعه را بايد نوعي پيوستار دانست و تفاوت جنسي خود به شكل گفتماني ساخته شده است. او در نمونه اي گيرا از تحليل متني، مقالات « مرحله ي آينه اي » و « دلالت فالوس » لاكان را در كنار مقاله ي « در باب خودشيفتگي » فرويد قرائت مي كند تا بي ثباتي و تصادفي بودن ذاتي مفهوم روانكاوانه ي فالوس را نشان بدهد. بايد توجه كرد كه باتلر مفهوم فالوس را في نفسه رد نمي كند بلكه به جايگاه ممتاز آن در نظريه ي روانكاوي معترض است. از نظر او، متن فرويد به آفت ناهماهنگي در دل نظريه دچار است تا بدان جا كه « فالوس با هيچ عضوي از بدن نسبت ندارد، بلكه اساساً انتقال پذير است و دست كم در متن حاضر خودِ اصل انتقال پذيريِ شهوت زاست » ( 62 :1993 ).

بنابراين، درس روانكاوي فرويدي به نحو تناقض آميزي اين نيست كه دال منفرد ممتازي وجود دارد [ يعني فالوس ] بلكه اين است كه آناتومي نمي تواند مدلول پايداري به دست دهد كه زنجيره ي دلالت را تثبيت كند. از نظر باتلر، نمي توانيم بدنمان را چيز بديهي بپنداريم، زيرا بدن همواره اكتساب مي شود. باتلر نمي گويد كه بدن ما صرفاً بر ساخته ي زباني است، بلكه تا آن جا كه بدنمان با زبان رابطه دارد هرگز نمي تواند به طور كامل از فرايندي بگريزد كه از طريق آن مدلول مي شود.

باتلر از اين چشم انداز، از لاكان به دليل مفهومي كه از بدن در مرحله ي آينه اي به دست مي دهد انتقاد مي كند. توصيف لاكان از بدن به صورت كاركردي خيالي دچار دو اشكال بنيادي است. اول اين كه الگوي مذكور اساساً مردانه است و به مبناي معرفت شناسي مردانه ي پردامنه اي در گفتار يا كلام (9) لاكاني بدل مي شود. دوم اين كه آرماني سازي بدن در مقاله ي « مرحله ي آينه اي » به صورت مركز كنترل دوباره در مقاله ي « دلالت فالوس » در كسوت فالوس كه دلالت را كنترل مي كند به روشني بيان مي شود ( 73 :1993 ). با اين حال، از نظر باتلر، ادعاي وضعيت ممتاز فالوس نسبت به ديگر دال ها، به نحوي كرداري (10)، تأثيرات آن امتياز را به بار مي آورد. به عبارت ديگر، فالوس شأن ممتاز خود را از آن رو كسب مي كند كه ما چنين گمان مي كنيم. باتلر به پيروي از ايريگاري استدلال مي كند كه يك الگوي خيالي وجود ندارد بلكه الگوهاي متفاوت وجود دارند-زنانه، مردانه، دگرجنس گرايانه، دوجنس گرايانه، همجنس گرايانه و غيره- و نحوه ي عملكرد فالوس در هر الگويي متفاوت است. به بيان دقيق تر، باتلر از فالوس همجنس گرايي زنانه سخن به ميان مي آورد كه مبتني بر جابجايي فالوس مذكور به عنوان يك دال از قضيب به ديگر قسمت هاي بدن است، و بدين ترتيب زير پاي نگرش فالوس محور روانكاوي درباره ي اضطراب اختگي و حسرت قضيب را خالي مي كند. فالوس همجنس خواهي زنانه نوعي « مكان دو وجهي همانند سازي و ميل را تشكيل مي دهد كه به طرز چشمگيري با صحنه ي دگرجنس خواهي هنجاري كه با آن خويشاوندي دارد متفاوت است » ( 85 :1993 ). به يك معنا، فالوس همجنس گرايي زنانه نوعي فانتزي انتقال پذير است كه با هيچ قسمت منفردي از بدن پيوند ندارد و چيزي « واقعي » نيست. بنابراين، فالوس ديگر دالي ممتاز نيست و صرفاً دالي در ميان ديگر دال هاست؛ فالوس نه شأن دالِ سرچشمه را دارد و نه جايگاه امر ناگفتني را در بيرون از قلمرو كلام. سخن گفتن از فالوس همجنس گرايي زنانه يعني عرضه ي نوعي امر خيالي جايگزين و بريدن از نگرش « دگرجنس گرايانه-هنجاري » نسبت به تفاوت جنسي. اما، به گفته باتلر، براي اين كار نبايد فالوس را برداريم و قسمت جديدي از بدن را جانشين آن كنيم، بلكه بايد نمادپردازي غالب تفاوت دگر جنس گرايانه را برداشت و الگوي خيالي جايگزيني براي مكان هاي شكل دهنده ي لذت شهوت زا عرضه كرد.

كار باتلر بي اندازه در نقد فالوس محوري و سوگيريِ « دگرجنس گرايانه ي هنجاريِ » روانكاوي مؤثر بوده است، اما محافل لاكني نيز از ديدگاه او درباره ي ساختار گفتماني جنسيت انتقاد كرده اند ( كوپيك، 1994a ). علاوه بر اين، نقد او از مفهوم بدن در روانكاوي لاكاني تنها بر يك جنبه از بدن- بدن خيالي مرحله ي آينه اي - متمركز است، در حالي كه بدن در هر كدام از سه ساحت لاكان كاركرد متفاوتي دارد. به نزد لاكان، « بدن يك واقعيت است » ( سولر، 7 :1995b ) اما منظور او اين نيست كه بدن از پيش داده شده است. از نظر لاكان، ما به معناي دقيق كلمه با بدن متولد نمي شويم، بلكه، همان طور كه باتلر مي گويد، بدن هايمان را اكتساب مي كنيم. لاكان در ابتدا از طريق مفهوم بدن چند تكه ي مرحله ي آينه اي به بدن روي كرد- تجربه ي جسماني نوزاد هنگامي كه به تصوير يكپارچه در آينه مي نگرد. او در دهه ي پنجاه نظر خود را نسبت به بدن از اساس تغيير داد و اظهار كرد كه شكافي بنيادي ميان بدن و تصويرش وجود دارد. بنابراين، بدن از آن حيث كه دال يا مدلول بدن آن را در امر نمادين بازنمايي مي كند كانون توجه او واقع شد. لاكان در مرحله ي آخر فعاليت حرفه اي اش بيش از پيش به مفهوم بدن به عنوان امر واقع روي آورد، يعني بدن به عنوان چيزي كه نمادپذير نيست. به نزد لاكان، بدن امر واقع است نه از آن رو كه پيشانمادين است بلكه تا آن جا كه « درك آن از رهگذر دال ناممكن است » ( سولر، 30: 1995b ). تأثير كامل مفهوم بدن نزد لاكان در مطالعات فرهنگي هنوز تحقق نيافته است.

نظريه ي ادبي

نقد روانكاوانه ي كلاسيك يا روانكاوي كاربردي بر « محتوا » ي آثار ادبي و روان شناسي نويسنده يا شخصيت ها متمركز بوده است. خوانش لاكان متوجه « فرم » و ساختار متن است. به نزد لاكان، ادبيات نمونه اي از ساختارهاي فرارواني است، نه مضمون ناخودآگاهي فردي. شوشانا فلمن در ادبيات و روانكاوي ( كه اولين بار در مجموعه ي مطالعات فرانسوي ييل (11) در سال 1977 و پس از آن به شكل كتاب در سال 1982 منتشر شد ) شرح درخشاني از خوانش به سبك روانكاوي لاكاني مي آورد. بنا به سنت روانكاوي مدعي موقعيت كلام ارباب بوده است، در حالي كه براي ادبيات جايگاهي فرعي به عنوان مجموعه اي از متونِ نيازمند تفسير در نظر مي گيرند. با اين حال، از نظر فلمن، ادبيات كلام مجزايي خارج از قلمرو روانكاوي نيست، بلكه از زمان شروع نقد روانكاوانه - يعني از زمان دست و پنجه نرم كردن فرويد با اديپ شهريار سوفوكل- زباني براي بيان ايده ها و حقايق روانكاوي فراهم كرده است. بنابراين، فلمن پيشنهاد مي كند كه به جاي مفهوم كاربرد (12) از مفهوم شركت [ يا دخالت ] (13) استفاده كنيم.

به عنوان مثالي عملي از اين ايده، خوانش جامع فلمن از داستاني در قالب داستان هاي ارواح به قلم هنري جيمز با عنوان شرايط سخت تر(14) را مرور مي كنيم. داستان كوتاه جيمز، كه خود آن را « كار بازاري » مي ناميد، داستان معلم سرخانه اي است كه مسئوليت دو بچه به نام هاي مايلز و فلورا را در خانه ي دور افتاده ي روستايي به عهده دارد. وليِ بچه ها غايب است و علاقه اي به مراقبت از آن ها ندارد و معلم سرخانه را كدبانوي خانه، خانم گروز، در كارها ياري مي دهد. معلم سرخانه چندي بعد از ورود به خانه اشباح مرد و زني را مي بيند و از كدبانوي خانه مي شنود كه آنها معلم سرخانه ي سابق و فاسق او، اصطبل دار، هستند كه در شرايط مرموزي مرده اند. معلم سرخانه گمان مي كند كه بچه ها ارتباط پنهاني با اشباح دارند اما ظاهراً كس ديگري آن ها را نمي بيند. سرانجام او فلورا را با خانم گروز بيرون مي فرستد و مايلز را وا مي دارد با اشباح روبرو شود، كه اين كار پيامدهاي تراژيكي به همراه دارد. داستان جيمز به محض انتشار با طوفاني از اهانت ها مواجه شد و منتقدان آن را « اهريمني » و « نفرت انگيز » توصيف كردند ( فلمن، 97-96 :1982). جنجال مذكور سي سال بعد هنگامي كه ادموند ويلسون « خوانش فرويدي » داستان را عرضه كرد تكرار شد (1965). ويلسون استدلال كرد كه شرايط سخت تر اصلاً يك داستان ارواح نيست بلكه مطالعه اي موردي درباره ي روان نژندي است. مقاله ي ويلسون به خاطر تقليل گرايي فرويدي اش در همه جا با انتقاد مواجه شد و ويلسون متعاقباً چند بار آن را بازبيني كرد، اما هر بار تفسير روان شناسانه ي خود را نگه داشت. بحث انتقادي درباره ي اين داستان كوتاه بر محور اين پرسش مي چرخد كه آيا ارواح وجود دارند و بنابراين آيا معلم سرخانه مي كوشد بچه ها را از اهريمن نجات دهد يا صرفاً ديوانه است.

فلمن اهميتي نمي دهد كه كدام يك از تفاسير درست است، بكله به ساختار خود بحث توجه مي كند- به اين كه داستان جيمز چگونه چنين هيجاني درباره ي خود برانگيخت و تكرار اين هيجان در ماجراي بعدي نقد اثر. اگر خوانش فرويدي ويلسون از متن پرت است، پس چرا بسياري از منتقدان ضرورت رد آن را احساس كردند و چرا ويلسون دائماً به انتقادهاي آنان پاسخ داد؟ بايد گفت محتواي داستان نيست كه روانكاوانه است- اين كه آيا معلم سرخانه ي سابق يا فاسق او بچه ها را از معلومات جنسي ممنوعي باخبر كرده اند يا نه، يا اين كه در واقع از آن ها سوء استفاده كرده اند يا نه - بلكه ساختار تكراري كه متن به نمايش مي گذارد چنين است. متن دالي است كه بر تفسير اصرار مي ورزد اما در عين حال مدام زير پاي هرگونه معناي ثابت يا پايدار را خالي مي كند. خواننده نمي تواند درباره ي تفسير قطعي اين متن تصميم بگيرد، زيرا ساختار داستان در برابر چنين امكاني مقاومت مي كند. خواننده نه مي تواند حرف معلم سرخانه را باور كند و بنابراين از روي سادگي مانند كدبانوي خانه به اشباح معتقد شود و نه مي تواند در وجود ارواح شك كند و بنابراين مانند معلم سرخانه روان نژند باشد. اين ها دو خوانش ممكن از متن است كه مرتباً در پيشينه ي نقد آن تكرار مي شود و هيچ كدام به طور خاص رضايت بخش نيست.

فلمن با خوانش استادانه ي خود نشان مي دهد كه دو موقعيت مذكور در دل متن ثبت شده است و منتقد و خواننده به اندازه ي شخصيت هاي داستان در آن گرفتار آمده اند. بنابراين، او دلمشغول « چيستي » معناي متن نيست بلكه به « چگونگي » تأثيري كه مي گذارد و نيز چگونگي گير افتادن ميل خواننده در زنجيره ي دلالت علاقه مند است. اليزابت رايت (1998) بر چند پرسش پاسخ نيافته درباره ي خوانش فلمن كه بر مسئله ي انتقال (15) متمركزند تأكيد مي كند؛ هم انتقال نويسنده و هم انتقال منتقد / خواننده.

انتقال و متن

يكي از بارآورترين پيشرفت هاي نقد روانكاوانه ي معاصر استفاده از مفهوم « انتقال » در توضيح رابطه ي خوانندگان و متون بوده است. « انتقال » شكلي از مفهوم است و شامل جابجايي ناخودآگاه از زمان و مكاني متعلق به رابطه اي درگذشته به زمان حال است. به عبارت ديگر، در فرايند روانكاوي، دوران سپري شده ي كودكي يا روابط اوليه از طريق رابطه ي روانكاوي شونده (16) و روانكاو از جاي خود حركت مي كند و، به تعبيري، دوباره به صحنه مي آيد. انتقال همواره دووجهي است؛ انتقال هم رابطه ي عشق ( انتقال مثبت ) و هم رابطه ي نفرت ( انتقال منفي ) است و، بنابراين، ذاتاً ناپايدار است. انتقال متضمن فراخواني احساساتي قوي در رابطه ي روانكاو و روانكاوي شونده است كه نسبتي با واقعيت وضع موجود ندارد. (17) لاكان در سمينار يازدهم مفهوم انتقال فرويد را از نو صورت بندي كرد تا ايده ي « سوژه اي كه فرض مي شود مي داند » را شامل شود. روانكاوي شونده روانكاو را متخصص همه چيز داني تلقي مي كند كه همه ي پاسخ ها را مي داند و بنابراين او را آرماني مي كند. اما لاكان در صورت بندي خود نه بر « دانستن » بلكه بر « فرض مي شود » تأكيد مي كند؛ روانكاو همه ي پاسخ ها را نمي داند و در اختيار ندارد. صورت بندي مذكور از انتقال، دلالت هاي ضمني مهمي درباره ي رابطه ي خواننده و متن در بردارد، چرا كه ما در مقام خواننده فرض مي كنيم كه متن « مي داند » و همه ي پاسخ ها را دارد. درك لاكان از انتقال به اين واقعيت اشاره دارد ما بايد معناي هر متني را نه در درون خود متن بلكه به عنوان نوعي بازسازي بين خواننده و متن بجوييم.

پيتر بروكس (1987) در « ايده ي نقد ادبي روانكاوي » استدلال مي كند كه استفاده از روانكاوي به مثابه ي مدلي براي نظريه ي ادبي دلبخواهي و من درآوردي نيست، چرا كه مطابقت مستقيمي ميان مفهوم روانكاوانه ي ذهن و ادبيات وجود دارد. روانكاوي و ادبيات در موضوع سوژه و بازنمايي همگرا مي شوند. انتقال در اين نقطه رخ مي دهد. انتقال « قلمرو چنان-كه- گويي است، جايي كه تأثيرات گذشته در زمان حال نيروگذاري مي شود »؛ به عبارت ديگر، انتقال « بازنمايي گذشته است » (9 :1987). انتقال ناحيه اي بينابين ايجاد مي كند كه نه گذشته است و نه حال، نه درون است و نه بيرون، نه افسانه است و نه واقعيت. خلاصه، انتقال ماهيتي متني (18) دارد. هر متني مخاطبي صريح يا ضمني دارد: خواننده. بنابراين، متن ذاتاً ساختاري گفتگويي دارد. ما با عمل خواندن در متن مداخله مي كنيم، درست به همان اندازه كه متن اميال ما خوانندگان را هدايت مي كند و به بازي مي گيرد، پس، به تعبيري، فرايند خواندن هم انتقالي و هم ضد انتقالي است. قياس خواندن با انتقال سودمند است، چرا كه بر مواجهه ي پيچيده ي خواننده و متن كه در فضايي ساختگي-فضايي نمادين- رخ مي دهد پرتو مي افكند، فضايي كه در عين حال فضاي نيروگذاري واقعي ميل است. آنچه ما را به مطالعه ي ادبيات بر مي انگيزد ميلي شديد است - عشق به ادبيات - كه در پويايي ميان خواننده و متن استمرار پيدا مي كند.

نظريه ي فيلم

نظريه ي آپاراتوس ( يا ابزار ) يا نظريه ي اسكرين، (19) چنان كه مشهور است، سينما را اساساً ماشيني مي داند كه تماشاگران را به لحاظ ايدئولوژيك مي سازد. سينما نمونه اي از آن چيزي است كه كنستانس پِنلي با ظرافت ماشين عَزَب مي نامد، يعني نظام دِلالي در خود فروبسته اي كه هويت زنانه را به حساب نمي آورد. پردازندگان نظريه ي آپاراتوس با ايده ي سينما به مثابه ي ساختاري مبتني بر چشم چراني و يادگارپرستي سروكار داشتند. شرح فرويد از چشم چراني و يادگارپرستي صرفاً در موضوع تفاوت جنسي معنا دارد، اما نظريه ي آپاراتوس اصطلاحات مذكور را به تماشاگران سينما در كل، نسبت مي داد. بنابراين، در اين جا با نمونه ي اعلاي خود « انكار » روبرو هستيم-انكار تفاوت جنسي و به حساب نياوردن هويت زنانه در نظريه ي فيلم معاصر. نياز به خوانش هوشمندانه تر و پيچيده تر بينش هاي روانكاوانه ي درباره ي تصوير و سوبژكتيويته و به ويژه درباره ي مفهوم نگاه خيره احساس مي شد ( كوپيك، 1994b).

چشم و نگاه خيره

لاكان در سمينار يازدهم مفهوم نگاه خيره ي از پيش موجود مرلو-پونتي را كه از بيرون به ما مي نگرد گسترش داد. به نزد مرلو-پونتي، نگاه خيره ي مذكور از سوژه ي استعلاييِ همه چيزبين سرچشمه مي گيرد، اما از نظر لاكان چنين سوژه اي وجود ندارد. به نظر او، ما در وهله ي اول سوژه هايي آگاه نيستيم كه به جهان بنگريم، بلكه « موجوداتي هستيم كه همواره از پيش در معرضِ ديديم » (75-74:[1973]: 1979). جدايي بنياديني ميان چشم و نگاه خيره وجود دارد. « من » تنها از يك نقطه مي بينم اما از همه ي نقاط در معرض ديد هستم. نگاهي خيره وجود دارد كه در نسبت با نگاه سوبژكتيو من از پيش موجود است- همه چيزبيني كه در معرض آن قرار دارم. ژيژك مفاهيم مذكور را به خوبي خلاصه مي كند:

چشمي كه ابژه را مي نگرد در جانب سوژه است، اما نگاه خيره در جانب ابژه است. هنگامي كه به ابژه نگاه مي كنم، ابژه همواره از پيش به من خيره شده است، از جايي كه نمي توانم آن را ببينم.

(109 :1992)

ژيژك در تحليل فيلم رواني هيچكاك (1960) مثال خوبي از چگونگي بهره گيري از مفهوم نگاه خيره در تحليل فيلم به دست مي دهد (1992). در اواخر فيلم ليلا (20) با صعود از تپه اي به سوي خانه ي قديمي محل اقامت نورمن و « مادر » ش پيش مي رود. در اين جا تكنيك سينمايي هيچكاك ميان نماي ابژكتيو ليلاي در حال صعود از تپه و ديد سوبژكتيو او نسبت به خانه در نوسان است. ژيژك توضيح مي دهد كه سبك تدوين هيچكاك دو نوع نما را امكان پذير مي كند و در عين حال دو نوع ديگر را ممنوع مي كند. با هيچكاك يا « نماي ابژكتيو فردي » را داريم « كه به چيز نزديك مي شود » يا « نماي سوبژكتيو فردي كه به چيز مي نگرد » ( 117 :1992 )، اما هرگز به نماي ابژكتيو چيز يا نماي سوبژكتيو فرد از جايگاه چيز دسترسي نداريم. در اين صحنه از فيلم رواني خانه را تنها از ديد ليلا مي بينيم؛ نماي « ابژكتيو » خنثايي از خود خانه در كار نيست، چرا كه اين كار مي تواند راز و اضطرابي را از ميان بردارد كه چيز ناشناخته را احاطه كرده است. حس غرابت از دست مي رفت اگر هيچكاك با ارائه ي نماهاي سوبژكتيو از درون خانه چيز را « سوبژكتيو » مي كرد؛ براي مثال، به صورت نماي معمول دست لرزاني كه پرده را به كناري مي زند و فرد صعودكننده را مي نگرد. ما صرفاً خانه را از ديد ليلا مي بينيم، اما خانه است كه متقابلاً به ليلا خيره مي شود. ليلا به خانه نزديك مي شود اما نمي تواند خانه را از موقعيتي ببيند كه خانه به او خيره مي شود.

مفهوم نگاه خيره ي لاكان دلالت ضمني ديگري نيز براي نظريه ي فيلم دارد. در شكاف ميان چشم و نگاه خيره است كه رانه در ميدان ديد ظاهري مي شود ( 73:[1973]: 1979 ). به عبارت ديگر، نگاه خيره را نمي توان ديد؛ چرا كه به موجب ماهيتش از ميدان ديد مي گريزد؛ اما نگاه خيره چيزي است كه مي توان آن را شكل ابژه ي كوچك a باز نمود. بنابراين، نظريه ي لاكان درباره ي نگاه خيره ما را به سوي بررسي كاركرد ابژه ي كوچك a و فانتزي در فيلم هدايت مي كند.

فيلم به مثابه ي فانتزي

فانتزي صرفاً موضوعي خصوصي نيست؛ فانتزي ها از طريق رسانه هايي مانند فيلم، ادبيات و تلويزيون در قلمرو عمومي پرسه مي زنند. فانتزي « ناحيه ي ممتازي است كه در آن واقعيت اجتماعي و ناخودآگاه درگير تجسمي هستند كه با هر دوي آن ها تافته مي شود » ( كووي، 164 :1990 ). فانتزي ميزانسن ميل است. ميزانسن به موقعيت يا آرايش هر چيزي در درون قاب فيلم مربوط است: نورپردازي، لباس، اثاثيه ي صحنه و نيز محل قرار گرفتن شخصيت ها و اثاثيه در درون قاب. به اين مفهوم، فانتزي به عنوان عامل روي صحنه آوردن ميل با فيلم به عنوان محل وقوع ميل تماشاگر پيوند دارد. فيلم فراهم كننده ي مجموعه ي پيچيده اي از موقعيت ها و روابط بالقوه است كه تماشاگران از طريق آن مي توانند ميل خود را تخليه كنند. نقش روايت، كه ساختارهاي قابل تشخيص و انسجام را هم در سطح فانتزي و هم در سطح فيلم فراهم مي كند، در اين جا محوري است. لذتي كه از فانتزي مي بريم نتيجه ي دستيابي فانتزي به هدف و موضوعش نيست؛ بلكه مربوط است به اين كه ميل چگونه مي تواند خود را از طريق ساختار روايي تخليه كند.

در اين جا به تحليل جامع كووي (1997) درباره ي سطوح مختلف فانتزي در فيلم اكنون، مسافر دريا (21) (1943) نظر كوتاهي مي افكنيم. موضوع فيلم سرگذشت شارلوت وِيل ( بتي ديويس ) است، دختر ترشيده ي خانواده اي مرفه كه دچار به هم ريختگي عصبي است كه مادر سلطه جويش باعث و باني آن است. او برخلاف خواست مادرش، به آسايشگاه فرستاده مي شود، در آن جا بهبود مي يابد و به عنوان پاداش به يك سفر تفريحي دريايي مي رود. در حين سفر عاشق مرد متأهلي به نام جري دارِنس ( پل هِنرِيد ) مي شود. آن ها پس از سه روز از هم جدا مي شوند و شارلوت به خانه نزد مادرش بر مي گردد. مادر دوباره رفتار تحكم آميز خود را از سر مي گيرد. شارلوت ابتدا تسليم مي شود اما سرانجام در برابر فشار او مقاومت مي كند و خودِ جديدش غالب مي شود. شارلوت با مرد ثروتمندي اهل بوستون نامزد مي كند، اما با دريافت هديه اي از جانب محبوب سابقش نامزدي را به هم مي زند كه به جر و بحث با مادر و حمله ي قلبي مرگبار او منجر مي شود. شارلوت با احساس گناه به آسايشگاه باز مي گردد و در آن جا دختر جري، تينا، را مي بيند كه قرباني مادري بي عاطفه است. فيلم در حالي به پايان مي رسد كه شارلوت و تينا شادمانانه مانند مادر و دختر با هم زندگي مي كنند. جري به ملاقاتشان مي آيد و اظهار مي كند كه نمي تواند اجازه بدهد شارلوت به خاطر او زندگي اش را فدا كند، اما شارلوت پاسخ مي دهد كه آن ها، اگر نه شخصاً، از طريق بچه مي توانند با هم بمانند.

كووي (1997) نشان مي دهد كه چندين سطح مختلف فانتزي در فيلم دخيل است و به ويژه اين كه چگونه فانتزي هاي اتفاقي مربوط به رؤياهاي بيداري يا ارضاكننده ي آرزو با فانتزي اي آغازين و اصلي پيوند دارند. اولاً، ميل به تأييد شدن در آن چيزي كه مي توانيم سطح متني ظاهري يا رويي بناميم وجود دارد: ميل شارلوت به اين كه پزشكش او را فردي ارزشمند بداند، پيروزي سفر دريايي و استقلال او از مادرش. مهم تر از همه، ميل به عشق مردي كه آن را در سفر دريايي تجربه مي كند. از طرف ديگر، نامزدي شارلوت نوعي ديگر از فانتزي ارضا كننده ي آرزوست، به اين معنا كه نامزدش قبلاً او را طرد كرده بود و اكنون پس از بازگشت از آسايشگاه او قادر است كه نامزدش را از خود براند و به عشق « مطلق » خود وفادار بماند كه براي هميشه دسترس ناپذير مي مانَد. بنابراين، مي توان گفت كه صحنه هاي پاياني فيلم، داستان « عشقي پنهان، پرشور و ارضا كننده را به عنوان ' واقعيتي ' كه هرگز امكان ندارد رخ دهد » به نمايش مي گذارد ( كووي، 146 :1997 ). اما در اين جا، در سطحي عميق تر، فانتزي بنيادي تر دخيل است كه بر محور نقش مادر استوار است. شارلوت جاي مادر خود را مي گيرد اما با اين كار به همه ي چيزهايي بدل مي شود كه مادر براي او يا تينا نبوده است. نسبتاً عجيب است كه ميل شارلوت به بچه و مادر بودن بدون داشتن رابطه ي جنسي ارضا مي شود.

از نظر كووي، يك خط سير آشكار اديپي همراه با چرخشي مهم در فيلم وجود دارد. شارلوت ميل خود را از مادر، كه اولين ابژه ي عشق است، انتقال مي دهد اما نه به پدر. بنابراين، فيلم مسير متداول هاليووديِ پايان خوشِ زوجِ شارلوت و جري را دنبال نمي كند، بلكه با زوج جايگزينِ شارلوت و تينا پايان مي يابد. پس، فيلم، با تمركز بر رابطه ي مادر / فرزند و ميل به مادر « خوب »، خط سير اديپي را نمي پذيرد و به اين ترتيب به خودش باز مي گردد. بايد توجه كرد كه در اين جا با روانكاوي شخصيت هاي فيلم سروكار نداريم، بلكه متوجه روانكاوي بخشي از ساختار روايي هستيم. فيلم مجموعه اي از فانتزي هاي ارضا كننده ي آرزو را عرضه مي كند، اما در سطحي عميق تر با فانتزي اديپي آغازين سرچشمه ها مواجه مي شويم- چگونه ممكن است كودكان بدون عمل جنسي متولد شوند. سوژه ي اين فانتزي شارلوت نيست، بلكه تماشاگري است كه درگير روايت فيلم است و از طريق آن ميل خود را تخليه مي كند.

امروزه نظريه ي روانكاوانه ي لاكاني فيلم از دلمشغولي اوليه به مرحله ي آينه اي و مكان يابي سوژه به ارزيابي آراي متأخر لاكان درباره ي امر واقع، فانتزي و نگاه خيره روي آورده است. اين رهيافت جديد، برخلاف بسياري از نظريه هاي روانكاوانه ي قديمي فيلم، خوانش هاي خيره كننده اي از فيلم هاي بخصوص فراهم مي كند. در اين زمينه كتاب نگاه خيره و صدا به مثابه ي ابژه هاي عشق ويراسته ي سالكل و ژيژك (1996) و كتاب تازه ي لاكان و فيلم معاصر ويراسته ي مك گوان و كانكل (2004) را ببينيد.

پي نوشت ها :

 

1.reductionism

2.discursive

3.subject positioning

4.Screen

5.deconstruction

6.speculum هم به معناي آينه ي كوچك طبي است و هم به معناي بخش چند رنگ پر برخي پرندگان مانند مرغابي.-م.

7.Chora

8.queering : واژه ي queer به طعنه و تحقير درباره ي همجنس گرايان به كار مي رود. نظريه ي queer شاخه اي از مطالعات فرهنگي است كه در دهه ي نود از دل مطالعات مربوط به همجنس گرايي مردانه و زنانه برآمد. « از جنبه ي نظريه، واژه هاي دال بر همجنس گرايي مردانه و زنانه (lesbian , gay) به مقوله ي مشخص همجنس گرايي اشاره دارند كه در تقابل با دگرجنس گرايي است. اما نظريه ي queer مدعي است كه نمي توان جنسيت را به شكل ساده ي تقابل هاي دوتايي مذكور تعريف كرد. اين نظريه جنسيت فرد را حاصل جمع سيال، چند پاره و پوياي جنسيت هاي ممكن مي داند. »

(Lois Tyson, Critical Theory Today, A User-Friendly Guide, Second Edition, Routledge, 2006,p. 335.)-م.

9.discourse

10.Performatively.

11.Yale French Studies

12.application

13.implication

14.The Turn of the Screw

15.transference

16.analysand: توجه كنيد كه با توجه به نقش فعال فردِ موردِ روانكاوي در جريان درمان، ترجيحاً او را بيمار يا درمان شونده نمي ناميم، چرا كه در نهايت اوست كه با گذر از روانكاو در مقام « سوژه اي كه فرض مي شود مي داند »، به وضعيتِ خود آگاه مي شود.-م.

17.يعني احساسات روانكاوي شونده در مورد روانكاو مانند عشق يا نفرت برآيند همانندسازي روانكاو با ابژه هاي ميل روانكاوي شونده در گذشته است.-م.

18.textual

19.Screen Theory: شاخه اي از نظريات ماركسيستي فيلم. بنابراين نظريه كه برخاسته از فصلنامه ي انگليسي اسكرين است، سينما گونه اي ساز و برگ ايدئولوژيك دولت به مفهوم آلتوسري است، و منظره ي تماشاست كه تماشاگر را مي سازد. از متفكران قائل به اين نظريه مي توان به كالين مك كيب، استيون هيث و لورا مالوِي اشاره كرد. نظريه ي اسكرين در دهه ي هفتاد باليد (برگرفته از سايت wikipedia) براي توضيحات بيش تر به كتاب زير رجوع كنيد: سوزان هيوارد، مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي، ترجمه ي فتاح محمدي، تهران، نشر هزاره سوم، 1381.-م.

20.Lilah

21.Now, Voyager

منبع مقاله :

هومر، شون، (1390)؛ ژاك لاكان، ترجمه: محمدعلي جعفري، محمدابراهيم طاهائي، تهران، نشر ققنوس، چاپ دوم