Mahnaz.D 61915 اشتراک گذاری ارسال شده در 12 شهریور، ۱۳۸۹ کامران طباطبایی دیبا از معماران صاحب سبک در معماری مدرن و معاصر ایران است که همه ی علاقه مندان به هنر، در این سرزمین ، با سازه های معروف او ( موزه هنر های معاصر تهران ، فرهنگسراو پارک نیاوران ، فرهنگسراو پارک شفق و...) آشنا هستند . معمار و شهرسازو نقاش متولد سال ۱۳۱۷ تهران فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳ شركت در نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ۱۹۶۱ شركت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس ۱۹۶۳ برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریكا ۱۹۶۲ شركت در دومین كنگره معمارى ایران ۱۳۵۱ بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داض (قبل ازانقلاب) شركت درمسابقه معمارى بنیاد آقاخان و دریافت جایزه به خاطر معمارى شهرك شوشتر طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارك و فرهنگسراى شفق، دفتر مخصوص ملکه ایران ، پارك وفرهنگسراى نیاوران، منزل مسكونى (موزه) پرویز تناولى، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندى شاپور، شهرك شوشتر، ویلاى «پیرونه» (اسپانیا)، ویلاى «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریكا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵ اقامت دائمى در اسپانیا در سال هاى پس ازانقلاب یكى از مراكز فرهنگی و هنرى كه در چندسال اخیر بسیارموردتوجه و بازدید قرار گرفته و رفته رفته به كاربرى اصلى خود نزدیك شده، موزه هنرهاى معاصر تهران است كه بخش بزرگى از جذابیت آن، به بناى ماندگار آن مربوط مى شود. این ساختمان در تهران خویشاوندان دیگرى نیز دارد كه با كمى دقت از سایر سازه هاى مطرح و معروف متمایز مى شود. "دفتر مخصوص " ملکه ی ایران در سال هاى پیش از انقلاب، فرهنگسراى نیاوران و منزل (موزه) «پرویز تناولى» (درنیاوران) از دیگر بناهایى هستند كه خیلى سریع و با صراحت هم خونى خود را با موزه هنرهاى معاصر بازگو مى كنند.بالاى بناهاى نامبرده و پایین همه آنها تنها نام و امضاى یك نفر وجوددارد، كه آن هم «كامران دیبا» ازمعماران مدرن ایران و یكى از چهره هاى شاخص نسل دوم معمارى معاصر ماست. برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 2 لینک به دیدگاه
Mahnaz.D 61915 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 12 شهریور، ۱۳۸۹ Tehran Museum of Contemporary Art Shafagh Park (Garden of Yousef-Abad) Tehran IRAN 1 لینک به دیدگاه
Mahnaz.D 61915 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 12 شهریور، ۱۳۸۹ Shushtar New Town (Housing) Khozestan IRAN 1 لینک به دیدگاه
niaz 9807 اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۸۹ کامر ان دیبا آرشیتکت برنامه ریز شهری و نقاش ایر انی در رشته معماری دانشگاه هارواد واشنگتن دی سی تحصیل کرد.در سال ۱۹۶۴ در این رشته فارق التحصیل شد و پس از آن به مدت یک سال تحصیلات تکمیلی را در رشته جامعه شناسی ادامه داد.در سال ۱۹۶۶ به تهران بازگشت و یک سال بعد رئیس و طراح ارشد شرکت مهندسین مشاور “DAZ” شد.”DAZ” در ایران پروژه های بزرگ و گوناگونی به انجام رسانید و به سرعت توسعه یافت به طوریکه در سال ۱۹۷۷ صدوپنجاه پرسنل داشت. دیبا در ایران صرفا در بخش دولتی فعالیت می کرد.وی به سنت های بومی و هم چنین نیاز های جامعه شهری مدرن و اثر متقابل انسان علاقه مند بود. پروژه نیمه تمام “شهر جدید شوشتر” (۱۹۷۴-۸۰) در خوزستان که وی آرشیتکت و برنامه ریز آن بود بیشترین موفقیت خود را مرهون الگوهای ساختاری و گونه های ساختمانی سنتی است که دیبا مورد استفاده قرار داده است. وی این شیوه را جای گزین طراحی بر اساس الگوهای غربی- که مورد حمایت افراد با نفوذ و سردمداران بود_ نمود.این شهر با ظرفیت جمعیتی بالغ بر ۳۰۰۰۰ نفر در راستای یک شاهراه اصلی ارتباطی طراحی شد .چهار راه ها میادین عمومی و محله های کوچک در اطراف آن شکل می گرفتند و وجود باغ ها و بازارها زندگی اجتماعی را تقویت می کرد. بناهای آجری شاعرانه دیبا معماری شاخصی را خلق می کند که زیبا و با شکوه است . دیگر کارهای شاخص وی در ایران شامل چندین ساختمان در دانشگاه جندی شاپور (۱۹۷۶-۸) است.اما بنایی که شاید شناخته شده ترین اثر وی باشد موزه هنر های معاصر تهران (۱۹۷۶) است که با سقف های نیم هلالی اش یاد آور باد گیر های سنتی خاور میانه است .وی موسس و هم چنین اولین مدیر موزه بود.(۱۹۶۷-۸)دیبا به عنوان مشاور و برنامه ریز شهری در وزارت مسکن و توسعه شهری ایران خدمت کرد. هم چنین دفتر وی طرح جامعی برای برخی شهرها ارائه داد که از جمله آنها خرمشهر بندری مهم در خلیج فارس است.جایی که وی با طراح یونانی A.Doxias که در بخش خصوصی فعالیت می کرد همکاری کرد. وی در سال ۱۹۷۷ ایران را به قصد زندگی در پاریس و واشنگتن دی سی ترک کرد تا به صورت شخصی کار کند. پروژه های وی شامل طرح های خانه سازی در ویرجینیا و طرح توسعه هتل ها در اسپانیا ست. وی در سال ۱۹۷۷ به عنوان منتقد با دانشگاه “کرنل” همکاری کرد.دیبا به عنوان یک نقاش چندین نمایشگاه انفرادی در ایران بر پا کرد.وی هم چنین گردآورنده و واسطه فروش آثار نقاشی معاصر غرب بود. برگرفته شده از سایت : برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 6 لینک به دیدگاه
DDDIQ 293 اشتراک گذاری ارسال شده در 3 مهر، ۱۳۸۹ گفتگوی محمود ارجمندی و کامران دیبا محمود ارجمندی: فکر میکنم بهتر باشد صحبت را از سنت شروع کنیم زیرا با وجود بحثهای فراوان، هنوز آنطور که باید و شاید این موضوع روشن نشده است. کامران دیبا: اگر ما بخواهیم فقط در مورد سنت صحبت کنیم، این بحث غیر کالبدی است و اصلا معماری نیست؛ پس منظور جنبههای سنتی میباشد که مربوط میشود به یک واکنش بین سنت و محیط کالبدی. ما راجع به تاثیر این واکنش با معماری صحبت خواهیم کرد که آیا میتوانیم با جبر و زور، سنتها را مدرن کنیم و یا آنها را از بین ببریم؟ آیا کارهایی که در این زمینه کردند موفق بوده یا اینکه این سنتها هنوز زندهاند و ما باید آنها را در معماری رعایت کنیم؟ واقعیت این است که سنت بصورت یک فکر اجتماعی نقش موثری را بازی میکند و این غیر قابل انکار است. حالا سنتها بعضی بصورت "آگاه" و بعضی عوامل ناشی از سنت هستند که بصورت "ناآگاه" هستند. اصلا اگر سنت را زیر پا بگذاریم، عکسالعمل انسانی صد در صد منفی خواهد بود. بطور مثال اگر کسی احتیاج داشته باشد که در منزلش یک اطاق پذیرایی داشته باشد و اگر ما به او اطاق پذیرایی ندهیم، آن اطاقی که برای خودش گذاشتهایم را اطاق مهمان میکند و خودش در راهرو زندگی میکند. یعنی زندگی مهماش را در راهرو میگذراند. پس عملا سنتها و عادات هستند که باعث میشود یک ایرانی شب تابستان بنشیند در حیاطش و اگر ما بخواهیم این را از او بگیریم، ممکن است دور حیاطش حصیر بچسباند که باز بتواند آنجا بنشیند. پس نتیجه میگیریم که اقداماتیکه با سنت تناقض دارد ممکن است یک عکس العمل منفی و یا شورش رقیق به وجود آورد. اثر بعضی سنتها به صورت "نا آگاه" هستند که من فکر میکنم تا اندازهای مهمتر باشند. به خاطر اینکه دلیل ناراحتی مشخص نیست و این عامل بصورت یک مرحله ناآگاهی میباشد که در رفتار و عمل مردم تاثیر میگذارد. این را نمیشود زود ارتباط به موضوع بخصوصی داد. مثلا یکی از محیطی بدش میآید ولی دلیلش را نمیداند و یا در یک عمارتی نمیخواهد برود. پس سنت خیلی مهم است و اگر منظور ما بوجود آوردن یک معماری انسانی باشد باید انسانها و خواستههایشان را در نظر بگیریم، حتی خواستههایی که روشن نیستند و "نا آگاه" هستند و اگر رفتار و خواستههای افراد را در نظر نگیریم عملا نمیتوانیم معماری انسانی بوجود آوریم. محمود ارجمندی: آیا بین فونکسیونهای جدید ناشی از تکنیک از طرفی و سنت و خصوصیات درونی انسانی از جانب دیگر تناقضی موجود است؟ این تناقض چطور میتواند حل شود؟ کامران دیبا: نیروهای دینامیک و متحرک دائما یک مرحله انتقالی را در فرهنگ و شخصیت تثبیت مینمایند. یکی از نیروها که در تغییر شکل جوامع امروزی نقش بازی میکند "تکنولوژی" و "اتومیشن" است. در معماری انسانی، سنت صرفا برای خودش مطرح نیست. البته معمار میتواند از خودش ایدئولوژی مخصوصی داشته باشد و تا اندازهای آن را تحمیل کند. ممکن است معماری باشد که علیه تکنیک و غیر انسانی شدن اجتماعش شورش کند و از آن طرف یک نفر هم بخواهد تکنولوژیک راسیونال و مادی باشد و تمام عوامل معنوی را از بین ببرد و یک زندگی ماشینی بوجود آورد و یا از طرفی هر دوی این افکار به موازات هم موجود باشد. محمود ارجمندی: معمار روی چه مبانی باید قضاوت بکند و چه اصولی مطرح میشود؟ کامران دیبا: من فکر میکنم که رشته معماری در آینده به فرم یک دیسیپلین کلکتیو درآید ولی هنوز مخصوصا در ممالک ما یک فرم خیلی فردی را دارد. روی این اصل اگر ما از نظر ایرانی به این مسئله نگاه کنیم فکر میکنم یک معمار، یک فرد است و باید خودش بتواند قضاوت کند. ما نمیتوانیم الگویی داشته باشیم. اگر ما به رشد بیشتری برسیم و بتوانیم یک مقدار سئوالات ابتدایی خودمان را جواب دهیم، در آن مرحله ما میتوانیم راجع به خط مشی و غیره صحبت نماییم. ولی به آنچه که خود من معتقدم معماری انسانی بعنوان یک متدولوژی میباشد. یعنی ما اگر شروع کارمان بر مبنای پلاستیک یا آرتیستیک یا جغرافیایی و فونکسیونل نباشد و بر روی اصول انسانی پایه گذاری شود، فکر میکنم تا اندازهای جوابگوی مشکلات مطرح شده باشد. پس مسئلهای که مطرح میشود اتفاقاتی است که در مدت دیدار فردی از یک محیط کالبدی روی میدهد. تجربیات بصری و سمعی یا اجتماعی این فرد یا گروه و برداشت آنها از این محیط برای من مطرح است. بعد بگوییم از نظر آرتیستیک فرم چه باید باشد. این یک نوع وسیله است نه هدف. اگر من شخصا یک پروژهای انجام بدهم، موفقیت را وقتی حس میکنم که این پروژه از نظر دیدهای انسانی موفق باشد و فرم پلاستیک آن در درجه دوم اهمیت قرار دارد. باید گفت پلاستیک جهت دهنده یا جا دهنده است. محمود ارجمندی: حال میبینیم که معماری بستگی شدید با اجتماع دارد؛ یعنی آرشیتکت باید اجتماع را بشناسد و منعکس کننده آن در کارش باشد. از جانب دیگر با تکنیک رابطه دارد. بنابراین به نظر شما مسئله هنر در معماری به چه شکل مطرح میشود؟ کامران دیبا: از نظر من هنر وسیله ایست که به صورت طبیعی اتفاق میافتد. آن را آدم کپی هم میتواند بکند. این ممکن است از نظر بعضیها بعید باشد. یک معماری اگر انسانی باشد هیچ مهم نیست که مثلا یک فاساد "لوکوربوزیه" را عینا کپی کنیم و یا فرم دیگری را که فکر میکنیم مناسب است. مثلا دیدهام بعضی آرشیتکتها صحبت میکنند فلانی زیاد خلاق نیست؛ اثر فلانی در کارش موثر است. این مسئله بچه گانه است برای اینکه آن معماری هم که اثر کسی در کارش نیست نفوذ آن کار معماری درجه دوم در کارش هست و آن هم که خودش را راضی میکند که دیگری تحت تاثیر فلان کس است، خودش تحت تاثیر کاری است که توی هر خیابان متوسط تهران موجود است. عملا همه تحت تاثیر و تاثیر بردار هستند. محمود ارجمندی: پس جنبه هنری معماری به چه شکل در میآید؟ کامران دیبا: من فکر میکنم هنر معمار در این است که بتواند این عوامل انسانی را به بهترین وجهی در محیط کالبدی تنظیم کند. من از معماری انسانی تبعیت میکنم ولی در پروژههایی که عمل کردهام ممکن است این مسئله حس نشود و خیلیها بگویند جنبه پلاستیک دارد ولی برای خود من چیزی که مطرح است پلاستیک نیست برای اینکه پلاستیک ارژینال و اختراعی نیست. روی این اصل اگر توی یک مجله که ورق میزنم، فرمی پیدا شود که به درد بخورد، از نظر من قابل استفاده است. ما همیشه از اشکال هندسی کپی میکنیم. هیچوقت یک فضای مدور ارژینال نیست. همچنین یک مثلث یا ذوذنقه. خوب اگر شما کمی پایتان را آنطرفتر بگذارید، هیچ پنجرهای هم فکر نمیکنم ارژینال باشد. بالاخره مفهوم اصلی پنجره موجود بوده و ما تغییرات کوچکی در دتایل آن دادهایم. محمود ارجمندی: این گفته شما کاملا صحیح، به این ترتیب که انتقادی هم بر معماری مدرن هست که فضاها همان فضاهای هندسی و اقلیدسی گذشته است و معماری مدرن نتوانسته فضاهای جدیدی ارائه دهد. به دنبال این بحث موضوعی پیش میآید؛ امروزه به جای فضاهای هندسی و اقلیدسی گذشته در معماری بحث از فضاهای ریمان و فضاهای بیش بعدی است. منظور فضاهایی است که بیشتر جنبه روانی و غیر فیزیکی دارند. راجع به این مسئله چطور فکر میکنید؟ کامران دیبا: گفتم، من اصولا پی بوجود آوردن پلاستیک جدید نیستم ولی البته نمیگویم اشخاص دیگر هم نباشند. ممکن است بعضی آرشیتکتها پی خلق فضاهای جدید باشند و این را هم منکر نمیشوم که وقتی روی یک مجموعه و یا ساختمان کار میکنم، فضا برای من خیلی مهم است. من فضا را از نظر هندسی نگاه نمیکنم بلکه از نظر فعالیت انسانی به آن نگاه میکنم. مثلا میگویم این بابایی که نشسته کنار این پنجره میخواهد 100 متر نگاه کند روی یک فضای دو بعدی سبز و چون آن طرف یک عمارت کثیفی هست، من 6 تا درخت میگذارم که این را ببندم از جلوی چشمش و یا میخواهم شب که تاریک میشود ستارهها را روی آسمان ببیند، پس این به من فضا میدهد. نتیجه میگیریم که فضای ثابت اثر بخصوصی ندارد و بعد انسانی و فردی و فرهنگی دخیل است. فضای جدید و این حرفها برای من مطرح نیست چون این صد درصد بنظر من یک طرز فکر مادی است که آن بر خلاف یک تفکر انسانی است. برای من فضایی مطرح است که ارتباط برقرار میکند با فعالیت یک انسان، حالا این فعالیت مثلا این است که یک آدم کفشش را درآورده پایش را بکند توی جوی آب. این مسالهای است که به من یک طرح میدهد ولی ممکن است یک معمار روی این فکر نکند. معمار اول یک تجسس میکند در مورد فضاهای منفی یا مثبت، پر یا خالی. البته این فضاها جدا از انسانها نیستند ولی درجه اهمیت تحقیق در مورد فضاها و حجمها میباشد که این بصورت متدولوژی یک اثر دارد ولی در مورد خودم که صحبت میکنم چیزی که مطرح است تحقیق در مورد انسانها و روابطشان با یکدیگر و محیط بوده و البته این انسانها و روابطشان بیارتباط به فضا نیستند. من فکر میکنم فرق عمده ایدئولوژیک بین من و همکارانم این باشد. برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 4 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ كامران ديبا را به عنوان معماري با سابقه‌اي ارزشمند در زمينة معماري مي‌شناسيم آثار معماري‌اش پيوندي است با معماري سنتي ايران كه در عين حال بي‌ارتباط با معماري مدرن نمي‌باشد. از آثار آشناي وي براي تهراني‌هاي علاقمند به فرهنگ مي‌توان موزة هنرهاي معاصر و فرهنگسراي نياوران را نام برد. پارك شفق، اولين كار وي در تهران يك رويداد معماري قابل توجه در محلة يوسف آباد است. وي پس از اتمام تحصيلات و برگزاري چندين نمايشگاه نقاشي در آمريكا به ايران مراجعت كرده و بلافاصله ارتباط ناگسستني خود را با جامعة هنري آن زمان آغاز كرد. از دوستان هنرمند و نزديك وي در آن دوران، مي‌توان به پرويز تناولي، حسين زنده‌رودي، حاجي زاده و احمد عالي اشاره كرد. اولين نمايشگاه كامران ديبا در تهران، در گالري معصومه سيحون در سال 1345 برگزار شد. آثار به نمايش گذاشتة وي با عنوان “آب باز زبردست”، نقاشي با نوعي چيدمان سمعي و بصري،که اولين كار Conceptual در ايران بود. لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ اثر كامران ديبا- 1340 سبز روي آبي در تابلوهاي وي خطاطي فارسي حضور داشته و اين خود جستجويي براي پيوند مدرنيته با هنر خطاطي است. ديبا با اينكه با نقاشان سقاخانه فاصلة جغرافيايي داشته، همزمان با آنان در جستجوهاي‌شان همگام بوده است. او بدون شك از روش‌ها و آگاهي‌هاي هنر نقاشي در معماري ياري مي‌گيرد و ضمناَ به جستجوي هويت فرهنگي، و تجلي آن در آثار معماري‌اش ادامه مي‌دهد. عناصري كه در كارهاي ديبانقشبارزي دارند عبارتند از آب، ديوار، حياط و دروازه. براي او ديوار يك نوع حجاب و پوشش است و دروازه اعلام يك آغاز، آب نمادي از زندگي و صفا و حياط ريه و نفس‌كش. نحوة به كارگيري اين عوامل آثار ديبا را به فرهنگ بومي نزديك و مرتبط مي‌سازد. او پس از مراجعت به ايران مشغول جستجو و يادگيري و كشف مجدد ريشه‌هاي فرهنگي خود شد. و از درگير شدن در دام ظواهر معماري سنتي آگاهانه پرهيز كرد و مفاهيم و بازيافته‌هاي سنت را به نحوي دروني كرده و اجرا نمود. براي مثال از قوس مگر در موارد استثنائي استفاده نمي‌كند. ديبا بيشترين توجهش به ذات انتزاعي و عملكرد معماري است كه حضور آن را در معماري كوچه و خيابان و ابنية غير رسمي جستجو مي‌كند. يكي از عوامل قابل توجه در آثار وي “ديوار سازي” است. آرايش ساختمان‌هاي وي توسط ديوار است. لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ در ابتدا اين روشِ كاري در پارك شفق به كار گرفته شد. با ساختمان سالن اجتماعات و يا ديوار جنوبي پارك. اين ديوار دربرگيرندة فضاهاي متعلق به داخل پارك است كه به صورت متنوعي طرح شده و ضمناً ديبا مقداري از فضاي پارك را به پياده رو هديه مي‌كند (تصوير 1). وي در مسجد جندي‌شاپور مجدداً با ديوار و حياط سازي مسير حركت پياده را به نحو جالبي كنترل مي‌كند. استفاده از آجر در كف و سقف و ديوار و يكپارچگي مصالح، به اين طرح جلوه‌اي خاص مي‌بخشد (تصوير 2). -1) ديوار جنوبي پارك شفق 48-1345 2-2) گذرگاه مسجد جندي‌شاپور 52-1348 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ ديوار حياط مسجد دانشگاه جندي شاپور ايجاد ديوار به صورت حجاب تمام قد براي ساختمان، در طرح دبيرخانه اداري دانشگاه جندي‌شاپور اهواز حضور بارزي دارد. در فراسوي اين ديوارها، پوستة نازكي از فلز و شيشه نماي كوتاه و همجواري آن با كانال آب، همه در مجاورت دروازه، تنها وسيلة گذر به حياط مركزي فرهنگسراي نياوران است. لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ استفاده از ديوار براي احتراز از آفتاب و نور ناخواسته به اين ساختمان هويت مرموزي اهدا مي‌كند كه ديبا مي‌گويد “بي‌شباهت به نقاشي‌هاي نقاش سوررئاليست ايتاليائي ديكريكو از صحنة شهر نمي‌باشد” دبيرخانه دانشگاه جندي‌شاپور 55-1351 دروازة فرهنگسراي نياوران در مقياس انفرادي براي عبور يك يا دو نفر طرح شده است. اين دروازه در واقع به منزلة اعلام حضور افراد است و مانند قابي پيكر عابر را در يك لحظه در بر مي‌گيرد. عبور از پلي كوتاه و همجواري آن با كانال آب، همه در مجاورت دروازه، تنها وسيلة گذر به حياط مركزي فرهنگسراي نياوران است. دروازه ورود به صحن فرهنگسراي نياوران 57-1349 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ در نهارخوري و باشگاه دانشگاه جندي‌شاپور بار ديگر با ديوار سازي و قلعه سازي روبرو مي‌شويم. اين مركز در واقع نقش دروازه ورود براي عابر پياده به دانشگاه را دارد و در واقع ديبا اين ساختمان را با اين هدف طراحي مي‌كند كه كاربرد دروازه را نيز در خود گنجانده باشد. به قول وي با يك سنگ دو نشان مي‌زند. ورودي غربي دانشگاه جندي‌شاپور 51-1348 كانال آب، همانند قصرهاي قرون وسطي يك خندق و يا مانع بين باغ مجاور و ساختمان ايجاد مي‌كند. محوطه سازي موزة فرش كه توسط ديبا طراحي شده است در واقع يك باغ و محوطه سازي متأثر از گرايش به مينيماليسم است. حوضچه‌هاي تكراري، ديوار بلند با يك ورودي و دو حجم تو در تو، نمازخانه شامل دو حجم به صورت جعبه است كه جعبة بيروني پياده رو را ملاقات مي‌كند و جعبة دروني در جهت قبله قرار دارد. ضمناَ با تعبيه يك خط عمودي در ديوار، نور به درون حجم راه مي‌يابد و در حقيقت اين نور قبله است. يكي از معماران عرب اين طرح را يك تجلي خالص از مسجد نامبرده است. البته گرايش مينيماليستي ديبا در اواسط سال‌هاي 1350 در معماري اين طرح و بعداَ دبيرخانة دانشگاه جندي‌شاپور قابل رؤيت است. كانال آب شمال موزه هنرهاي معاصر 55-1346 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ نمازخانه، در واقع “قبله نما”، محوطه موزة فرش 57-1356 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ پروژه نیمه تمام "شهر جدید شوشتر" (1974-80) در خوزستان که وی آرشیتکت و برنامه ریز آن بود این طرح بیشترین موفقیت خود را مرهون الگوهای ساختاری و گونه های ساختمانی سنتی است که دیبا مورد استفاده قرار داده است. در طرح شهرك نوين شوشتر كه در شهرسازي كشورهاي اسلامي مقام ويژه‌اي دارد، (برندة جايزة آقاخان در معماري). ديبا اقدام به طرح مسجد جامع (پروژه ساخته نشده) كوچكي مي‌نمايد. وي با ايجاد سه ديوار براي عابر پياده حريمي بين فضاي رفت و آمد عمومي و مردم نمازگزار ايجاد مي‌كند. ضمناً اين ديوارها خطوط حركت دو محله شهرك را به هم وصل مي‌كنند. به گفتة وي ديوارها ايجاد سايه و خنكي نموده ضمناَ به صورت حجابي چند پرده، نگين داخلي، (كه صحن و ساختمان مسجد است) را محفوظ مي‌دارد. ب) 3-مسجد جامع، مجاور پارك جنگلي، 5- فرهنگسرا. 6- دبيرستان و دبستان. 57-1353 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ پروژه مسجد جامع شهرك نوين شوشتر 56-1355 لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ در طرح سالن سرپوشيده ورزشگاه دانشگاه جندي‌شاپور مجدداً نگين شفاف در ميان بتون لخت، ظاهر مي‌شود. و در ورودي اصلي اين بنا بازي ميان شفاف و كدر و يا سخت و شكننده تكرار شده است سالن ورزش دانشگاه جندي‌شاپور 55-1351 وروديه سالن ورزش دانشگاه جندي‌شاپور لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ در حياط مركزي فرهنگسراي نياوران مجسمه‌هايي كار گذاشته شده كه هم فضاي خلوت را پر مي‌كند و هم حضور انسان هميشه در آن محسوس است. از طرفي ديگر رابطه‌اي مداوم بين اثر هنري و شهروندان برقرار مي‌گردد. در پارك شفق و همچنين فرهنگسراي نياوران مجموعاً شش پيكره كار گذاشته شده بود (يكي از اين پيكره‌هاي زن به دليل نداشتن حجاب، از جمع پيكره‌ها اخراج شده است). در حياط فرهنگسراي نياوران پيكره‌ها به يكديگر نزديك هستند و مخصوصاً بين مرد ايستاده و خوابيده يك رابطه و يا تنشي است، مرد خوابيده بيننده را دچار اين تصور مي‌كند كه چرا در جاي نامناسبي روي زمين دراز كشيده و در حال استراحت است و يا بلكه مورد حمله و هجوم پيكرة ايستاده قرار گرفته است؟ البته نبايد فراموش كرد كه به قول ديبا، تناولي مؤلف اثر “هيچ” است و ديبا در آن زمان يكي از علاقمندان به تئاتر “پوچ” بوده است. مجسمه‌ها در اوايل انقلاب برداشته شدند اما اكنون مرد خوابيده به روي چمن منتقل شده است و مرد ايستاده سرنوشتي نامعلوم دارد ! لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ ديبا در طول فعاليت‌هاي معماري‌اش، همواره دوستي و همكاري خود را با هنرمندان پايدار داشته و توسط پرويز تناولي پيكره‌هاي متعددي را در پروژه‌هايش اجرا مي‌كند، كه نمونة اول آن در پارك يوسف‌آباد، و نمونة دوم آن در حياط فرهنگسراي نياوران است. اين پيكره‌ها را پرويز تناولي به سفارش ديبا ساخته است و مي‌توان اين آثار را نوعي همكاري هنري و يا حتي هنر كانسپچوال Conceptual ناميد، چون آثار تناولي ربطي به هنر واقعيتگرا ندارد. هدف ديبا از اين سفارشات مطرح كردن هنر در سطح عموم و برقراري رابطه هنر با مردم بوده است. طرح پارك شفق كه ديبا در ابتدا آن را “پارك يوسف آباد” نام گذاري كرده بود. هدف ايجاد پارك كوچك در مقياس و در رابطه با محله بوده است كه در ضمن يك مجتمع فرهنگي هم در آن طراحي و اجرا شده است. لینک به دیدگاه
* v e n o o s * مهمان اشتراک گذاری ارسال شده در 1 مهر، ۱۳۹۰ به گفتة ديبا اين اثر تناولي شبيه سازي از يكي از همكاران يا دانشجويانش بوده است. لازم به تذكر است كه از ديدگاه هنري همان طوري كه شخصيت‌هاي يك تابلو از عناصر مهم تركيب بندي و جزء لاينفك يك اثر هنري مي‌باشند جا به جايي و يا غيبت بي‌دليل مجسمة فرهنگسرا كه به صورت يك نوع چيدمان دراماتيك قرار گرفته بودند، از طرف مسئولين فرهنگسرا قابل توجيه و جواب است. كار و فعاليت حرفه‌اي ديبا در ايران بيش از 12 سال به طول نكشيد ولي حضور آثار وي در ايران شاهد و يادگاريست از خاطرة يك هنر مند متفكر. لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده