جستجو در تالارهای گفتگو

کتاب آهنگسازي به شيوه باخ يا کنترپوان تونال دومين اثر عليرضا مشايخي در زمينه کنترپوان است. وي چند سال پيش رساله کنترپوان مدال را نيز به رشته تحرير درآورده بود. کتاب جديد اين آهنگساز به درس گفتارهايي شبيه است که به شکل باسليقه و هدفمندي تنظيم و تبديل به اثري ارزشمند شده است. ارزشمند بدان جهت که مشايخي با يک چينش پايه يي و هدفدار دانشجو را از مبنايي ترين روش ها و تکنيک هاي کنترپوان باخ به سمت پيشرفته ترين شکل آن هدايت مي کند. کتاب مشايخي بيش از اينکه رساله يي آموزشي باشد نوعي آناليز مفهومي و ساختاري انوانسيون ها و فوگ هاي باخ است. بايد در نظر گرفت که کنترپوان در حد نهايي و عالي خود به فوگ مي رسد. مولف با بخش بندي، جداسازي و ارائه نمونه هاي صحيح از مجموعه انوانسيون و فوگ باخ الگويي مستحکم را جهت بررسي تحليلي موسيقي چندصدا به خصوص تکنيک هاي کنترپوان ارائه داده است. اما اشاره به يک نکته مفيد خواهد بود؛ متن هاي تحليلي همواره پس از اثر مورد بحث آفريده مي شوند. در اينجا با نوعي الحاق مفهوم مواجه خواهيم شد. چه در زمينه ادبي، چه در زمينه هنر و موسيقي. به زبان ديگر صورت بندي دانايي و مقولات مربوط به يک اثر موسيقايي همواره سال ها و حتي قرن ها بعد ارائه مي شوند. باخ يا هر موسيقيدان ديگر در لحظه آفرينش بخش عمده يي از اين صورت بندي ها را در نظر نداشته است. اين امر شهودي و الهام است که بخش قابل توجه يک اثر را مي آفريند. به زبان ساده تر، آگاهي در امر هنري سهم اندکي را برعهده دارد. امر خودآگاه کمتر توانسته است در زمينه آفرينش هاي هنري به ناخودآگاه مخاطب نفوذ کند. در نتيجه معرف شناسي و صورت بندي- طبقه بندي دانش باخ در فوگ هايش نه به وسيله او، بلکه توسط ديگران تعريف شده است. ديگراني که منتقد، آهنگساز، نوازنده و… بوده و هستند. اگر باخ روزي زنده شود از حجم مطالبي که درباره تکنيک ها و قطعاتش نوشته شده سردرگم مي شود و شايد اختلاف نظر فيلسوفان و هنرمندان در زمينه «بازنمايي حقيقت» در همين جا باشد. باخ نه فيلسوف بود و نه منطق دان بلکه هنرمندي بود که طي چند قرن کساني چون مندلسون و واگنر او را به اروپا معرفي کردند. از اين زمان به بعد بارگيري دانش آغاز شد. رساله هايي مانند رساله مشايخي نيز از اين نظر جدا نيستند. آن باخي که مشايخي در سال 1386 به ما معرفي مي کند باخ سال1340 نيست و همچنين باخ معرفي شده در سال 1400 نيز نخواهد بود. مولف کتاب فوق به شکلي اختصاري و نه چندان دقيق به ترسيم چگونگي قرار گرفتن فيگورهاي همزمان ملوديک- هارمونيک در خطوط افقي و عمودي نمونه ها مي پردازد و هنرآموز در روند مطالعه رساله(اگر حوصله خواندن دقيق داشته باشد) مفهوم کنترپوان و تفسير مشايخي از پلي فوني باخ را درک خواهد کرد. در اينجا از کلمه- اصطلاح «تفسير» استفاده شده بدين علت که برداشت مشايخي، نکات مهم و مراکز عطف نظر وي مختص خود او است و نه ديگران. مولف با شجاعت در مقدمه کتاب مي گويد؛ «در نگارش اين رساله نخستين قدم فراموش کردن موقتي همه کتاب هايي است که درباره کنترپوان خوانده ايد…»ص 10 اين جمله خود دلالت گر وجود تفسير است. در رساله کنترپوان مشايخي نحوه جمله بندي ها براي رساندن مفهوم آنچنان موفقيت آميز نيست. مساله ديگر تمرين هايي است که مولف در پايان هر بخش ارائه داده است. شايد نوع تمرين ها (تکراري بودن آنها)، جملات و نداشتن حل المسائل از ضعف هاي ديگر اين رساله محسوب شود. از اين منظر رساله مشايخي يک اثر کلاسيک است که نتوانسته خود را با تکنيک هاي نوين آموزشي منطبق سازد. لحن و بيان آمرانه و تاديبي مولف يکي ديگر از نقاط منفي اين اثر است. به اين جمله توجه کنيد؛«اصولاً تا زماني که مهارت و دانش کافي و استادانه به دست نياورده ايد از حرکت و پرش موازي به پنجم و اکتاو خودداري کنيد چرا که بدون تجربه و شناخت کافي …»ص31 اين گونه جمله نويسي هاي تکراري ما را به ياد آکادمي هاي قرن نوزدهم و مفهوم اوليه کنسرواتوار (يعني جايي براي نگهداري کودکان يتيم) يا مدارس شبانه روزي با ناظماني سخت گير در داستان هاي چارلز ديکنز مي اندازد. چنين لحني باعث ايجاد حس تدافعي در هنرجو خواهد شد. نکته ديگر آنکه نمونه هاي انتخاب شده از مجموعه انوانسيون ها و پرلود- فوگ هاي باخ بسيار کاربردي و مفيد هستند. اما يک سوال؛«آيا شنيدن اين مثال ها امکان پذير است؟ آيا در آشفته بازار توليدات موسيقي ايران هنرجويان مي توانند آثار باخ را به راحتي يافته و به مطالعه آن بپردازند؟» مولف در مقدمه مي نويسد؛«جاي بسي افسوس که طرح درس ها و آموزش موسيقي ما هنوز بسامان و نظام مند نيست.» يا در جاي ديگر تاکيد مي کند؛«سرزمين ما سده ها است که از تمدن موسيقي بين المللي عقب مانده.»ص11-10 اين دو جمله معظم و نجيب از سمتي باعث خوشحالي است و از سويي موجب تاسف. خوشحالي از اين بابت که عاقبت صداي در جهت ارتقا بخشيدن سطح دانش و هنر موسيقي به طور جدي شنيده شد. اما سوال اينجا است که تا چه زمان بايد در انتظار تحولي بنيادين در موسيقي آکادميک ايران نشست؟ زمان نابود کردن جزوه ها و جعليات مقولاتي که به نام موسيقي علمي به خورد دانشجويان داده مي شود، چه وقت فرا مي رسد؟ و چرا اساتيد باتجربه يي مانند عليرضا مشايخي که ذهني مدرن دارد دست به اعتراض و اقدامي جدي در زمينه آموزش نمي زنند؟ اين پرسش ها، پاسخ هايي مي طلبد که در انتظار آن خواهيم ماند. تا صبح اميد بدمد. البته اگر صبحي وجود داشته باشد، اما نوشتار درباره موسيقي ، رساله نويسي ها، معرفي سبک هاي موسيقي تا چه حد مي تواند به درک موسيقي ياري رساند؟ گذشته و حال نشان داده اند که يک ساعت تجربه نوازندگي در جمع مخاطبان از ده ها ساعت مطالعه، ده ها سال بررسي و پژوهش نظري مفيدتر خواهد بود. وقتي نوازنده يي در حال تکنوازي دست هايش مي لرزد، عرق مي کند، فشارخونش پايين مي آيد، آدرنالين در خونش بالا مي رود، ضربان قلبش رو به ازياد مي گذارد، تمامي خوانده هاي کتاب ها را فراموش مي کند. مدرسان هر چه در کتاب هاي خود به تجزيه و تحليل آکوردها، فواصل درجات و… بپردازند تا زماني که خود دانشجو به اجراي يک آکورد اقدام نکند تلاش هاي تحسين برانگيزشان بيهوده مي نمايد. هنرجوياني را ديده ام که پس از ده سال مطالعه هنوز قادر به همنوازي با يک خواننده نبوده اند. دانشجوياني هستند که تا کتابچه نت در مقابل شان نباشد نمي توانند قطعه يي را براي دوستان خود بنوازند. رمز موفقيت هر نوازنده يا آهنگساز زندگي در فضايي موسيقايي است؛ فضايي که از بامداد تا شامگاه او را در برگيرد. فضايي آزاد و منبسط، ديالوگ نوازنده با جامعه، با مردم، پيکره شهر، گفت وگوي موسيقايي نوازنده با آهنگساز در دانشگاه و مدارس. آيا چنين اتفاقي را در آينده شاهد خواهيم بود؟ بعيد است هنوز در بند بايدها و نبايدها در موسيقي هستند. هنوز رسانه ملي سازها را پشت گل و بته هاي مصنوعي بدرنگ مخفي مي کند. هنوز اجراي يک کنسرت ساده محتاج اخذ مجوز از کساني است که شايد چند سالي باشد که پا در عرصه موسيقي گذاشته اند(هيچ گاه از ياد نمي برم که يکي از مديران اسبق موزه هنرهاي معاصر تهران قبل از اين سمت در وزارت نفت مشغول به کار بود،) کنترل هاي هر روزه و هر روز فضاي خلاقيت هنري را تنگ تر خواهد کرد. درچنين وضعيتي برآيند نشر کتب تخصصي موسيقي هرچند که پرشمارگان باشد، هرچند که انگيزه و خواست کسب دانش در هنرجو زياد باشد، هر چند که حتي جنبشي در زمينه هنر روي دهد تا آنگاه که فضايي براي ارائه نباشد نتيجه همين خمودي، خواب آلودگي و مرده باشي طويلي است که شاهد آن هستيم. موسيقي محتاج فضا است، نه آن فضاي پرخاشجويانه هر روزه. هيچ توقعي از دست اندرکاران ، آهنگساز و نوازنده نيست جز آنکه در پي تعريف و کسب فضا باشند. تلاشي براي ايجاد فضا و زمان موسيقايي( البته به پيشکسوتان اميدي نيست که آرد خود را بيخته و الک خود آويخته اند.) به اميد آن روز که ارکستر سمفونيک تهران و ساير ارکسترها در بزرگترين پارک تهران، در بزرگترين ميدان شهر، در يکي از ورودي هاي مترو، در کارخانجات، مدارس و محوطه دانشگاه ها به اجراي کنسرت بپردازند. ميهمان شهر باشند و نه در تالار وحدت ميزبان تازه به دوران رسيدگان.

سلامت ‌و ‌دندان موسيقي براي دندان ها خطر دارد ... :ws2: جام جم آنلاين: هرگاه اسم ساز يا نواي موسيقي به گوش مي‌خورد، احساس خوبي از شنيدن آن پيدا مي‌كنيم يا به استعدادي كه نوازنده آن دارد متمركز مي‌شويم، ولي آيا مي‌دانيد همين وسايل هم مي‌توانند مشكلاتي براي دهان، دندان و حتي سلامت فرد ايجاد كنند؟ تحقيقات انجام شده نشان مي‌دهد استفاده از سازي كه با دهان نواخته مي‌شود، مي‌تواند مشكلات مرتبط با عفونت، حساسيت، انتقال بيماري و تغييرات دنداني را در پي داشته باشد. با توجه به تماسي كه اين سازها با لب و مخاط دهان و در برخي موارد با دندان‌ها دارد، امكان تبادل‌گونه ميكروبي در بين هر دو قسمت وجود دارد. بايد توجه داشت كه بسياري از اين قارچ‌ها، باكتري‌ها و ويروس‌ها طول عمر طولاني دارند و در برابر شرايط سخت محيطي كاملا مقاوم هستند بنابراين حتي اگر وسيله موسيقي در مدت زمان زيادي هم استفاده نشده باشد، امكان حفظ يا حتي تكثير باكتري وجود دارد و مي‌تواند براي سلامت دهان و دندان و حتي سلامت كلي كودك خطرساز باشد. براساس تحقيقاتي كه محققان دندانپزشكي در اين زمينه انجام داده‌اند، مشخص شده است كه تعداد قابل توجهي عوامل بيماري زا و نزديك به 500 نوع ميكروب مي‌تواند در مدخل، بدنه يا ساير قسمت‌هاي چنين وسايلي وجود داشته باشد. بر پايه تحقيق ديگري حتي شيوع و بروز بيماري‌هاي مرتبط با آسم هم در مواردي با استفاده از چنين وسايلي افزايش داشته است. در برخي موارد عفونت يا زخم‌هاي اطراف لب‌ها به دليل ابتلا به ميكروب‌ها در پي استفاده از اين وسايل گزارش شده است بنابر اين كاملا آشكار است كه تميز كردن هنگام استفاده و نگهداري از اين آلات ضروري است. استريل كردن ساده اين وسايل براي پيشگيري از ايجاد چنين مشكلاتي قدم اول در كنترل اين مشكلات بوده ولي كافي نيست. چرا ‌كه اين قارچ‌ها و ميكروب‌ها مي‌توانند تا عمق اين وسايل نفوذ كنند و دور از دسترس مواد شوينده به فعاليت خود ادامه دهند. برخي از اين بيماري‌ها نيز عامل ويروسي دارند كه استفاده از آنتي بيوتيك‌ها براي درمان آنها مناسب نيست. توصيه‌هاي مهم ـ با توجه به حساس بودن وسايل موسيقي لازم است از محلول‌هاي تميز و ضد عفوني‌كننده مناسب استفاده شود. براي اين منظور با توجه به نوع ساز مي‌توانيد از دستورالعمل شركت سازنده استفاده كنيد. ـ در دوره‌هاي زماني معين لازم است اجزاي ساز جدا شده و تمام سطوح آن بخصوص سطوح داخلي آن بخوبي تميز و شسته شود. ـ استفاده شخصي از ساز بسيار مهم است. بايد به كودكان آموزش داد كه ساز هم جزو وسايل شخصي فرد محسوب مي‌شود تا از استفاده مشترك خودداري شود. ـ در صورت بروز مشكلات غير عادي در ناحيه دهان و دندان پس از استفاده از وسايل موسيقي، با پزشك يا دندانپزشك مشورت شود. ـ وسيله موسيقي را همواره در محل مناسب و تميز نگهداري كنيد.

مطلبی که خواهید خواند ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی است که کتاب آن به همراه ۶ نوار کاست(حاوی آواز ها و دستگاه ها و گوشه ها با صدای خود محمود کریمی) از سال ۱۳۶۵ پخش شد لازم به ذکر است محمود کریمی (۱۳۰۶- ۱۳۶۳) در موسیقی ایران شخصیت بی نظیر و استثنایی است؛ او سالها به تدریس ردیف آوازی موسیقی ایران پرداخت و هنوز هم ردیف آوازیش، بهترین ردیف برای آموزش آواز و مرجع خوانندگان است. آواز کریمی حجم وسعت آنچنانی نداشت (بر خلاف قمر، تاج یا شجریان و …) ولی بقدری آواز را روشن و قابل فهم تدریس می کرد که بجز خوانندگان، نوازندگان بی شماری هم زیر نظر او تعلیم می دیدند. برای شروع لازم است بدانید که ردیف های موسیقی سنتی ایران به چندین نوع نقل شده و ممکن است شما مثلا با گوشه چها پاره یا چهار باغ در آواز ابوعطا که توسط محمود کریمی جای داده شده برخورد نکرده باشید و یا آواز بیات کرد را در ردیف آوازی محمود کریمی نتوانید پیدا کنید. در ادامه با هم ردیف آوازی محمود کریمی را بررسی میکنیم. *دستگاه شور* ۱. درآمد ۲٫کرشمه ۳٫درآمد نوع دیگر به نام خارا ۴٫گوشه رهاوی ۵٫ اوج ۶٫ شهناز ۷٫ قرچه ۸٫رضوی ۹٫رضوی با تحریر ۱۰٫بزرگ ۱۱٫ دوبیتی ۱۲٫ حسینی ۱۳٫ زیر کش سلمک ،حزین،فرود ۱۴٫ گرایلی ۱۵٫مثنوی *آواز ابوعطا* ۱٫درآمد ۲٫سیخی ۳٫رامکلی ۴٫رامکلی(نوع دیگر) ۵٫خسرو شیرین ۶٫خسرو شیرین(نوع دیگر) ۷٫گوری ۸٫ حجاز ۹٫چهار پاره یا چهار باغ *آواز بیات ترک* ۱٫درآمد اول ۲٫درآمد دوم ۳٫ دوگاه ۴٫روح الارواح ۵٫ جامه دران ۶٫فیلی ۷٫شکسته ۸٫قطار ۹٫قرائی ۱۰٫شهابی ۱۱٫مهربانی ۱۲٫ مثنوی *آواز دشتی* ۱٫درآمد ۲٫اوج ۳٫گیلکی ۴٫بیدکانی ۵٫چوپانی ۶٫دشتستانی ۷٫غم انگیز ۸٫ دیلمان ۹٫مثنوی *آواز افشاری* ۱٫در آمد ۲٫جامه دران ۳٫حصار ۴٫قرائی ۵٫نحیب ۶٫حزین ۷٫رهاب ۸٫ صدری ۹٫مثنوی *دستگاه همایون* ۱٫درآمد ۲٫چکاوک ۳٫لیلی و مجنون ۴٫شوشتری ۵٫طرز ۶٫نی داود ۷٫بیداد ۸٫راجع ۹٫راز ونیاز ۱۰٫راز ونیاز نوع دیگر ۱۱٫شوشتری نوع دیگر ۱۲٫بختیاری *آواز بیات اصفهان* ۱٫درآمد اول ۲٫درآمد دوم ۳٫جامه دران ۴٫بیات راجع ۵٫سوز و گداز ۶٫اوج ۷٫نغمه ۸٫گوشه ای دراصفهان ۹٫بیات شیراز ۱۰٫مثنوی ۱۱٫صوفی نامه *دستگاه سه گاه* ۱٫درآمد ۲٫درآمد نوع دیگر ۳٫زابل ۴٫مویه ۵٫شکسته مویه ۶٫حصار ۷٫مخالف ۸٫مخالف به مغلوب ۹٫حدی و پهلوی ۱۰٫مثنوی مخالف *دستگاه چهار گاه* ۱٫درآمد ۲٫زابل ۳٫حصار ۴٫فرود ۵٫مخالف ۶٫مخالف به مغلوب ۷٫منصوری ۸٫حدی و پهلوی ۹٫رجز ۱۰٫مثنوی مخالف *دستگاه ماهور* ۱٫درآمد ۲٫گشایش ۳٫داد ۴٫حصار ماهور،آذربایجانی زیر افکن،ماهور صغیر،فرود ۵٫فیلی ۶٫شکسته ۷٫دلکش ۸٫نیشابورک ۹٫گوشه نیریز ۱۰٫مراد خانی یا آذربایجانی ۱۱٫طوسی ۱۲٫نصیر خانی ۱۳٫خاوران ۱۴٫نحیب،عراق،محیر،آشور،حزین و فرود ۱۵٫راک هندی ۱۶٫صفیر راک ۱۷٫راک عبدالله ۱۸٫راک کشمیر ۱۹٫ساقی نامه،صوفی نامه و کشته ۲۰٫مثنوی *دستگاه راست پنجگاه* ۱٫درآمد ۲٫پروانه ۳٫نغمه ۴٫روح افزا ۵٫نیریز ۶٫پنجگاه و سپهر ۷٫عشاق ۸٫بیات عجم،بحر نور،قرچه،مبرقع،سپهر،فرود ۹٫نحیب،محیر،نحیب،حزین،آشور،فرود ۱۰٫طرز ۱۱٫لیلی و مجنون ۱۲٫راک هندی و صفیر راک ۱۳٫راک عبدلله ۱۴٫راک کشمیر *دستگاه نوا* ۱٫درآمد ۲٫گردانه ۳٫نغمه ۴٫بات راجع ۵٫عشاق ۶٫نهفت ۷٫خجسته ۸٫نیشابورک ۹٫حسینی ۱۰٫عراق ۱۱٫نیریز و گوشه نیریز ۱۲٫رهاب و ناقوس ۱۳٫تخت طاقدیس ۱۴٫شاه ختائی

کتاب «درک و دريافت موسيقي» اثر راجر کيمي ين در شرايط و وضعيت کنوني موسيقي علمي و آکادميک ايران، اثري قابل توجه و جامع است. جامع بدان جهت که خواننده با پيگيري و درک خطوط ارتباطي کتاب متن، مثال ها، تصاوير و ملحقات صوتي آن خواهد توانست با موسيقي غرب آشنا شود. خصوصيات منحصر به فرد اين کتاب به چند گروه تقسيم مي شود؛ 1- روش شناسي آموزشي مطلوب2- تحليل هاي مختصر و مفيد از وضعيت جامعه هر دوره و ارتباط هنر و جامعه به طور کلي 3- بيوگرافي ها 4- ارائه طرح هاي شنيدني به عنوان پيشنهادي عملي جهت گوش دادن به موسيقي هر دوره 5- انطباق موضوعات با طرح هاي شنيدني. و مهمتر از همه ارتباط دادن عناصر فوق به يکديگر به طوري که مولف با يک تقسيم بندي و استراتژي منطقي پس از معرفي هر بخش شبکه يي چندوجهي از عناصر را ارائه مي دهد. بخش اول کتاب به مباني و مفاهيم بنيادين موسيقي مي پردازد. مفاهيمي چون ديناميک، صداي انسان و ساز، ريتم، نگارش، هارموني و مباحث توناليته، فرم و اجرا. اين بخش از بهترين قسمت هاي کتاب است. در هر کتاب آموزشي که مولف قصد بر ارائه اطلاعات کمي خود دارد مساله نحوه، چگونگي و کيفيت ارائه مطالب مهم و گاه چالش برانگيز مي شود. مولف اين کتاب براي هر کدام از مفاهيم فوق نمونه هايي جهت شنيدن و درک علمي آن ارائه مي دهد. بدين ترتيب مخاطب اثر هم «خواننده متن است» و هم «شنونده آثار پيشنهادي مولف». متن به شکلي آزاد و دموکراتيک مخاطب را به فراتر از خود ارجاع مي دهد و از اقتدار مولف در جهت (و به نفع) درک صحيح مخاطب مي کاهد. پديدآورنده حتي بيش از اين عمل مي کند و مخاطب را محدود به موسيقي آکادميک نکرده است. به طور مثال در همان ابتداي کار و در بخش اول پس از معرفي طرح هاي شنيدني از شوپن و استراوينسکي با کمال شجاعت يکي از قطعات لويي- آرمسترانگ را به عنوان آخرين طرح شنيدني در قسمت مباني پيشنهاد مي دهد. نتيجه چنين اقدامي به نفع مخاطب و مولف تمام مي شود و مولف را از اتهام جذميت و نگاه تک بعدي مبرا خواهد کرد. مخاطب از اين پس با موضعي گشوده و غير تدافعي به مطالعه کتاب مي پردازد. نکته مهم ديگر در اين کتاب، سهل و ممتنع بودن آن است. سهل از آن جهت که مخاطبان تازه آشنا و حتي نا آشنا با موسيقي هم مي توانند به مطالعه آن بپردازند. به طور مثال اگر شخص ناآشنايي با موسيقي باروک به طور اتفاقي نام اين دوره هنري را شنيده باشد، به راحتي مي تواند با مراجعه به اين کتاب اطلاعات مختصر و مفيدي را در اين زمينه به دست آورد. هر بخش کتاب به شکلي مستقل تهيه شده است که همين ويژگي باعث مي شود مخاطب با مراجعه به همان بخش مورد نظر اطلاعات مورد نظر خود را دريافت کند. از سويي ديگر موسيقيدانان و هنرجويان نيز از اين کتاب به اندازه کافي بهره خواهند برد زيرا مولف در بسياري از موارد به ظرايفي اشاره کرده که براي متخصصان نيز حائز اهميت است. طراحي شبکه يي مطالب به مدرسان موسيقي کمک فراواني خواهد کرد. مساله ديگر اين کتاب خواندني روش شناسي آن است. به طور کلي در حوزه آموزش آکادميک موسيقي با دو گونه روش آموزشي مواجه هستيم؛ 1- روش هاي داگماتيسم 2- الگوهاي معطوف به پراگماتيسم. اروپا تا قبل از پايان جنگ جهاني دوم در بند الگوها و ايده هاي داگماتيک آکادمي هايش بود. مهمترين اصل داگماتيسم به زبان ساده تحميل «بايدها و نبايد ها» است. در حال حاضر نيز آکادمي هاي اروپايي تا حدودي دچار اين بيماري مزمن هستند و به طور کامل از شر آن خلاص نشده اند. اين بيماري علاج ناپذير به کشورهاي در حال توسعه يي چون ايران نيز سرايت و از حدود صد سال پيش تاکنون نظام آموزش ايران را زمينگير کرده است. شايد آن زمان که هنوز مفاهيمي چون پلوراليسم و فردگرايي در جامعه اروپايي تبديل به اصل نشده بود روش هاي داگماتيک مفيد مي نمود. اما اين ديدگاه هم اکنون به عنوان ميراثي مضر دست به دست در آکادمي هاي اروپايي مي چرخد، کم و زياد مي شود و راه هرگونه تجربه گرايي، تفکر بداعه و آوانگارد را بر دانشجو مي بندد. البته مقاومت هاي گسترده هم در اين زمينه وجود دارد. اما روش و الگوهاي پراگماتيک برعکس ديد گاه اول بر امر قابل تجربه، تشويق روش هاي آزمون و خطا، ايجاد پرسش و استحصال بهترين نتيجه توسط خود هنرجو تاکيد دارد. کتاب درک و دريافت موسيقي نيز براساس همين روش تاليف شده است؛ ارائه مطالب، تحليل ها، لحن آزاد، ارائه پيشنهاد. در يک جمله کتاب راجر کيمي ين مخاطب را تهييج و تشويق مي کند تا در متن و خارج از متن به کنکاش بپردازد. نکته مهم ديگر، تحليل جامعه شناختي دوره هاي مختلف هنري است. اينکه هر مکتب موسيقايي در چه شرايطي رشد کرده، به بلوغ رسيده و چگونه به دوره بعد انتقال يافته. به طور مثال مولف در بخش قرون وسطا شرايط اجتماعي سلطه بي چون و چراي کليساي کاتوليک، رابطه هنرمندان با نهادهاي قدرت مذهبي، وضعيت موسيقي مردمي و نکات مهم جامعه شناسي آن دوران را ترسيم مي کند. سادگي، شفافيت و عدم پيچيدگي نوشتاري از مهمترين خصوصيات مکتب پراگماتيسم امريکايي است که در قسمت هاي جامعه شناسي اين کتاب به خوبي نمايان شده است. ديگر آنکه مولف صرفاً به توضيح و معرفي مکاتب هنري نمي پردازد بلکه با ارائه متون اشعار و ترجمه آن شرايط ادبي، رتوريک و بوطيقاي هر دوره را به نمايش مي گذارد. اين در شرايطي که هنرجويان موسيقي ايران از فقدان اطلاعات در زمينه مقولات ادبي و پوئتيک موسيقي در رنج هستند بسيار مفيد خواهد بود. کتاب در عين و حين آنکه به معرفي مکاتب موسيقايي مي پردازد سير تطور تاريخي اين هنر را نيز به نمايش مي گذارد. بدين طريق مخاطب با اثري چندوجهي مواجه است؛«هم آموزشي و تاريخ نگاري»، هم «جامعه شناختي- بيوگرافيکال» و هم با ادبيات و موسيقي آشنا مي شود و آثار به يادماندني جهاني را بررسي خواهد کرد.» نگاه مولف در زمينه پژوهش موسيقي تطبيقي است. کيمي ين سعي بر بررسي موسيقي و هنرهاي ديگر دارد. نقاشي، مجسمه سازي و معماري چه رابطه يي با موسيقي آن دوره داشته اند؟ اين پرسشي است که تا حدي بدان پاسخ داده است و اينکه هنر آيينه تمام نماي جامعه است. و در بخش ديگر کتاب نويسنده به معرفي موسيقي تاثيرگذار جاز و سبک هايي چون بلوز، سوئينگ و …. مي پردازد و با ريشه يابي ساده، مفيد و مختصر اين سبک ها مخاطب را با موسيقي آلترناتيو آشنا مي سازد. و اما در بخش پاياني پديد آورنده به موسيقي و هنر غيراروپايي پرداخته است. سنت هاي شفاهي، بداهه نوازي، آوازها و سازهاي بومي مرکز توجه مولف در اين بخش است، موسيقي آفريقا، هند و در نهايت موسيقي ژاپن. بدون هيچ نام و نشاني از موسيقي ايران. دليل اين فقدان را نه از مولف بلکه بايد از متوليان و هنرمنداني پرسيد که با تفاخر شعار «هنر نزد ايرانيان است و بس» لق لقه زبان و دهان شان است. اما کوتاه نظري بر ترجمه کتاب؛ مترجم کتاب «حسين ياسيني» با درک صحيح روش آموزشي و لحن ساده و بي پيرايه مولف در رساندن و انتقال مفاهيم متن موفق بوده است. او نيز بدون پيچيده گويي هاي متداول، روح مطلب و سبک نوشتاري پديدآورنده را به زبان فارسي منتقل کرده است. در اينجا بايد به يک نکته اشاره کرد؛«ساده گويي به معني ساده انگاري نيست.» يکي پنداشتن اين دو همان اشتباهي است که بسياري از صاحب نظران را به ورطه «گزافه- اضافه گويي» هاي نيمه فلسفي نيمه هنري مي افکند. نکته قابل تامل ديگر ترجمه که خود مترجم نيز بدان اشاره کرده «عدم پافشاري بيمارگونه معادل يابي اصطلاحات فني موسيقي است». به طور مثال وي از معادل هاي مضحک و جاهلانه «مطبوع و نامطبوع» استفاده نکرده و در متن فارسي همان اصطلاح «کنسونانت و ديزونانت» را به کار برده است که اين خود جاي خوشحالي فراوان است. توجيهات مترجم براي انتخاب اين کتاب جهت ترجمه نيز قابل قبول است؛ فقر منابع علمي موسيقي و روزآمد از مهمترين انگيزه هاي ترجمه اين کتاب ذکر شده است. اما يک پرسش؛ آيا روش ارائه نويسنده، راهبرهاي آموزشي، لحن و اشتياق مولف در جهت تشويق مخاطب، براي اساتيد ايراني جالب خواهد بود؟ براي هنرجويان جوان چطور؟…

روش نشستن شيوه قراردادن تار شيوه گرفتن مضراب تار روش مضراب زدن برای تار تکنيکهای دست چپ ---------------------- روش نشستن: 1- هنرجوی مبتدی برای تمرينات خود حتما" بايد از صندلی استفاده کند . زيرا تنها در اين صورت شرايط لازم فيزيكي برای تمرينات صحيح واصولی برای او فراهم خواهد شد . 2- به هنگام نشستن بر روی صندلی ، از تکيه دادن پرهيز شود وحتما"تقريبا"ازوسط صندلی استفاده شود . 3- قرار دادن پای راست بر روی پای چپ ويا استفاده از زير پايی برای دادن ارتفاع لازم به پای راست ضروری است . 4- تمرکز در جهت آرامش فيزيکی بدن وجلوگيری از هرگونه انقباض ، گرفتگی وسفت شدن عضلات بدن از مواردی است که در کليه مراحل تمرينات به صورت خيلی جدی بايد به آن توجه کرد .

سه تار 1- روش نشستن 2- شيوه قرار دادن سه تار 3- روش مضراب زدن برای سه تار 4- تکنيکهای دست چپ 1- روش نشستن اینجا كليك كنيد تا عکس بزرگ شود. 1- هنرجوی مبتدی برای تمرينات خود حتما" بايد از صندلی استفاده کند . زيرا تنها در اين صورت شرايط لازم فيزيكي برای تمرينات صحيح واصولی برای او فراهم خواهد شد . 2- به هنگام نشستن بر روی صندلی ، از تکيه دادن پرهيز شود وحتما ً تقريباً از وسط صندلی استفاده شود . 3- براي راحتي بيشتر ميتوان پاي راست را بر روي پاي چپ قرار داد. 4- تمرکز در جهت آرامش فيزيکی بدن وجلوگيری از هرگونه انقباض ، گرفتگی وسفت شدن عضلات بدن از مواردی است که در کليه مراحل تمرينات به صورت خيلی جدی بايد به آن توجه کرد .

نرم افزار Billion chords یکی از نرم افزاهای مرجع برای آموزش آکورد های گیتار است که می توانید از لينك زير دانلود کنید. برخی از ویژگی های این نرم افزار : - نمایش تصویری انواع آکوردها در باره های مختلف - پخش صدای آکورد با صداهای مختلف - ارائه فرمول ساختاری آکورد دانلود [Hidden Content] پسورد : www.musicsaz.com حجم : 1 مگابایت کرک : همراه فایل

ارکستر سمفونی (Symphony Orchestra): ارکستر سمفونی با اینکه می تواند هر نوع موسیقی را بنوازد بیشتر قطعه هایی از موسیقی کلاسیک و آثار آهنگسازان بزرگ را می نوازد , عده نوازندگان در این ارکستر ممکن است به 100 نفر نیز برسد. به همین سبب, ارکستر سمفونی برنامه های خود را فقط در تالارهای بزرگ می تواند اجرا کند. در این ارکستر معمولا20 نوع از سازهای زهی و بادی و ضربی به کار می رود. نوازندگان این ارکستر گاهی یک خواننده یا گروه همسرایان(کُر) را همراهی می کنند. بیشتر شهرهای بزرگ جهان دارای یک یا چند ارکستر سمفونی هستند که بعضی از آنها شهرت جهانی دارند. مانند ارکستر فیلارمونیک برلین, وین, نیویورک و توکیو و ارکستر سمفونی لندن. ارکستر فیلارمونیک شیکاگو ارکستر مجلسی (Chamber Orchestra): ارکستر مجلسی نوع کوچکتری از ارکستر سمفونیک است که در آن تعداد نفرات کمتر بوده و نیاز به سالن بزرگ و مجلل ندارد . در این نوع ارکستر بیشتر از ساز های زهی ، چوبی و کوبه ای استفاده میشود . قدمت این ارکستر به قرن هفدهم نیز میرسد . ارکسترهای زهی : ارکستر سازهای زهی در حدود20 نوازنده دارد. در این ارکستر فقط سازهای زهی به کار می رود. این ارکستر هم موسیقی کلاسیک و هم موسیقی جدید می نوازد ارکستر فیلارمونیک (Philharmonic Orchestra): به مجموعه زبردست ترین و ماهر ترین نوازندگان یک شهر ، ارکستر فلارمونیک آن شهر می گویند .ارکستر های فلارمونیک می تواند بزرگ و کوچک باشد و جزو دسته بندی ارکستر ها محسوب نمی شود . رهبر ارکستر (Conductor) : رهبر قلب یک ارکستر محسوب می شود . رهبر ارکستر همیشه دفتر نتی که پارتی تور نامیده می شود به همراه خود دارد . در پارتی تور ریزترین نکات در مورد نحوه اجرای هر ساز ذکر شده است . هر آهنگسازی که قطعه ای می نویسد باید برای آن یک پارتی تور نیز تهیه کند . معمولا کنسرت سمفونیک ها ، گروه های کر، کنسرت مجلسی ها و ... دارای رهبر ارکستر هستند . رهبر ارکستر با تکان دادن چوب خود که کونداکتینگ باتون ( Conducting Baton ) نامیده می شود بیت و یا تمپو هر لحظه را به نوازندگان نشان می دهد . هربرت فون کارایان افسانه ای (Herbert von Karajan) از بزرگترین رهبران ارکستر معاصر و رهبر سابق ارکستر فیلارمونیک برلین (تصویر بالا) سمفونی (Symphony): سمفونی به یک قطعه موسیقیایی گفته می شود که توسط ارکستر نواخته می شود و شامل چند موومنت است . باخ ، بتهوون ، موتزارت و هایدن از بزرگترین سمفونی نویسان تاریخ بوده اند . کنسرتو (Concerto): به قطعه موسیقیایی گفته می شود که معمولا به صورت دو نوازی بین گروه ارکستر و سازی دیگر ( معمولا پیانو یا ویلن ) نواخته می شود و مانند سمفونی دارای چند موومنت است . در کنسرتو در واقع محور اصلی یک ساز است و بقیه ارکستر او را همراهی می کنند . سونات (Sonata): به قطعات موسیقیایی گفته می شود که معمولا به صورت تک نوازی و گاهی دونوازی بوده و شامل چند موومنت است . موومنت (Movement) : که به آن موومان هم می گویند ، قسمتی از یک قطعه موسیقیایی بزرگتر است که معنا و مفهوم و ابتدا و انتها دارد . مس (Mass) : مس قطعه ای موسیقیایی و به صورت کرال است که موضوع مقدس و مذهبی دارد . از نمونه های مشهور آن می توان به مس در سی مینور ( Mass in B Minor ) اثر باخ و میسا سولمنیس ( Missa Solemnis ) اثر بتهوون اشاره کرد . لید ( Lied ) : کلمه ای آلمانی به معنی آهنگ است اما در اصطلاحات موسیقیایی به آهنگ های اروپایی ساخته شده در عصر رومانتیک لید می گویند . اتود (Étude) : به قطعه موسیقیایی گفته می شود که هدف از نواختن و نوشتن آن افزایش مهارت نوازندگی برای اجرای قطعات دیگر است . پرلود (Prelude) : به قطعه موسیقیایی کوتاهی گفته می شود که به عنوان پیش در آمد برای قطعه ای بزرگتر نواخته می شود . رابطه بین پرلود و قطعه اصلی اختصاصی نیست یعنی هر پرلودی می تواند برای هر قطعه ای نواخته شود به شرط آن که وزن دو قطعه یکسان باشد . پرلود یک قطعه جدا بوده و به قطعه اصلی ارتباطی ندارد . نکتورن ( Nocturne ) : قطعه موسیقیایی که بر گرفته از شب است و معمولا در شب نواخته می شود . نکتورن برای اولین بار در گردهمایی های شبانه قرن هفدهم نواخته و پایه ریزی شد . مارچ ( March ) : قطعه ای موسیقیایی با ضرب های پیوسته ی قوی که بیشتر برای مانور های نظامی اجرا می شود . البته آهنگسازان مشهوری چون بتهوون ، موتزارت ، شوپن و ... مارچ هایی دارند که از محبوبیت نسبی ای برخوردار است . روندو ( Rondo ) : که در فرانسوی rondeau نامیده میشود در موسیقی معانی متعددی دارد ولی اغلب به نوعی از موسیقی گفته می شود که در آن آهنگساز از قوانین سبک های رایج آهنگسازی پیروی نمیکند و متناسب با شخصیت خود اثری جدید به وجود می آورد که از قالب سبک های آهنگسازی خارج است . اگر دیگران نیز از الگوی روندوی آهنگساز پیروی کنند سبکی جدید به وجود می آید اما اگر آن روندو فقط مخصوص یک آهنگساز باشد در همان حد باقی می ماند . اسکرزو (Scherzo) : قسمتی از یک قطعه موسیقی یا یک موومنت است که قطعه موسیقی اصلی مانند سمفونی را معرفی می کند . کلمه scherzo در ایتالیایی به معنای " چیز خنده آور " است به همین دلیل گاهی به یک قطعه نشاط آور موسیقی نیز scherzo می گویند . کورال ( Chorale ) : نوعی سرود مذهبی که در کلیساها توسط تمام حضار خوانده می شود . آریا ( Aria ) : آریا در موسیقی ، به قطعه ای تاثیرگذار گفته می شود که معمولا توسط خواننده در یک اپرا اجرا می شود . اپرا ( Opera ) : در واقع نوعی تئاتر موزیکال است . اپرا ها نیز مانند تئاتر دارای گریم ، صحنه ، لباس ، داستان و ... است . در اپرا جملات به صورت معمولی نبوده و به شکل آواز است و به همراهی گروه ارکستر کوچکی انجام می گیرد. اپرانامه ( Libretto ): متن آوازها و گفتارهایی است که در یک نمایش اپرا بکار می‌رود. واژه بکار رفته در زبانهای اروپایی برای این مفهوم واژه ایتالیایی libretto به معنی «کتابچه» است. اورتور (Overture) : به قطعه ای که به عنوان مقدمه برای یک اجرای نمایشی مانند اپرا ، کر ، باله و ... اجرا می شود اورتور می گویند . اورتورهمیشه قبل از بالا رفتن پرده و شروع نمایش اجرا می شود . فلوت سحر آمیز ( The Magic Flute ) اثر موتزارت نت : نت الفبای موسیقیست . در ایران مانند فرانسه و ایتالیا نت ها را ( دو - ر -می - فا - سل - لا - سی ) نام گذاری میکنند . در کشور هایی مانند آمریکا و انگلستان نت ها را یا حروف انگلیسی ( به ترتیب : B, A, G, F, E, D, C ) نشان می دهند . اکتاو : در زبان یونانی به معنی هشت است . یک اکتاو به معنی هشت نت به ترتیب پشت سر هم است ( دو، ر ، می ، فا ، سل ، لا ، سی ، دو ) نت اول در آخر نیز تکرار می شود . اکتاو واحد اندازه گیری وسعت صدای ساز ها نیز می باشد . ساز پیانو هفت اکتاو دارد یعنی هر نت در آن هفت بار تکرار می شود . ( پیانو بیشترین وسعت صدا و در نتیجه بیشترین تعداد اکتاو را در میان ساز ها دارد به همین دلیل به آن مادر ساز ها می گویند ) آکورد ( Chord ) : بصدا در آمدن چند نت همزمان را یک آکورد می گوییم . آکورد ها را بر اساس نام نت های به صدا در آمده نام گذاری می کنیم . از آکورد ها در هنگام خواندن آواز با ملودی یا ریتم ( معمولا در پیانو و گیتار ) استفاده میکنیم . آرپژ (Arpege) : اصطلاحی است به زبان فرانسه که ایتالیایی ها آنرا Arpeggio می گویند.این کلمه "Arpa"،"Arpe" از ریشه (ایتالیایی) به معنی Harp (که در ادبیات فارسی آنرا "چنگ" گفته اند) گرفته شده است.هارپ سازی است که بر حسب شکل و طرح ساختمانی خود،صداهای همزمان را نه می تواند به آسانی اجرا کند (در واقع اجرای بیش از سه صدا در آن امکان پذیر نیست) و نه در صورت اجرا تاثیری زیبا خواهد گذاشت،در حالی که پی در پی نواختن صداهای همزمان (و غالبا خوشایند با یکدیگر) تاثیر بسیار زیبایی ایجاد خواهد کرد. واژه "آرپژ" را می توان با اندکی اغماض "به روش هارپ" ترجمه کرد.بدیهی است که برخی سازها می توانند روش اجرایی سازی دیگر را تا اندازه ای تقلید کنند،دراین صورت اگر مثلا از پیانو،یا هر ساز دیگر،اجرای نت های آکورد با روشی به تقلید از اجرای هارپ (یعنی اجرای نت ها یکی پس از دیگری)خواسته شود،این خواسته را اساسا با اصطلاح "آرپژ" تفهیم می کنند. در یک تعریف کوتاه می توان گفت:آرپژ یعنی اجرای نت های یک آکورد به صورت پی در پی. آکورد دو ماژور (C) ایمپرامتیو (Impromptu) : نوعی سبک آهنگسازیست که به صورت فی البداهه ، بدون آمادگی قبلی و غالبا بر اثر تحت تاثیر قرار گرفتن آهنگساز باشد و معمولا برای تک نوازی ساز هایی مانند پیانو استفاده می شود . کنترادنس ( Contra Dance ) : به رقص های فولکلوریک که به صورت دسته جمعی اجرا می شوند کنترادنس گفته می شود . در کنترادنس مردان و زنان دو صف رو بروی هم تشکیل می دهند و به صورت 1 به 1 با هم می رقصند . در سراسر دنیا کنترادنس های مختلفی یافت می شود ، معروفترین کنترادنس ها را در آمریکای شمالی ، اروپا، استرالیا ، کانادا ، کشور های حوزه دریای کاراییب ، ژاپن و ... میتوانید بیابید . پس از کشف قاره ی آمریکا و مهاجرت مردم انگلستان به این قاره ده ها کنرادنس به آمریکا منتقل شد که ریشه اروپایی دارند . کنترادنس (Contra Dance) پولکا ( Polka ) : رقص و موسیقی محلی مردم اروپای مرکزی . پلونیز ( Polonaise ) : نوعی رقص محلی مردم اروپا که ریشه لهستانی دارد و در 3/4 اجرا می شود . پلونیز (polonaise ) یک کلمه فرانسوی به معنی "از لهستان" بوده و یعنی این ریتم و آهنگ باید مانند بقیه رقص های لهستان با سرعت پایین اجرا شود . والس ( Waltz ) : نوعی موسیقی و رقص فرانسوی 3 ضربی ، که معمولا به صورت3/4 و گاهی به صورت 3/8 و 3/2 اجرا می شود . والس ها به صورت 1 ، 2 ، 3 1 ، 2 ، 3 شمارش می شودن و اجرای آهسته ای دارند . در والس ها معمولا هر میزان یک آکورد داشته و نام آکورد بر اساس نام اولین نت خوانده می شود . جاوا ( Java ) : نوعی رقص فرانسوی عامیانه که ریشه آن مشخص نیست ( احتمالا مازورکا ) . این رقص در اوایل قرن 18 ابداع شد . در آن زمان تنها رقص مشهور والس بود که به دلیل تجهیزات بالا معمولا توسط طبقه اشراف انجام می شد ولی در رقص جاوا نیاز به سالن رقص بزرگ نبود ، قدم های کوچکتری نسبت به والس برداشته میشد و زوج های رقصنده در حین رقص به هم نزدیکتر بودند ، به همین دلیل طبقه اشرافیت در آن زمان این رقص را تحریم کردند. مینوئت ( Minuet )( Menuet ) : نوعی رقص آهسته 3 ضربی با ریشه فرانسوی که در 3/4 اجرا می شود . گاووت ( Gavotte ) : رقص محلی و قدیمی فرانسوی که در 2/2 یا 4/4 اجرا می شود . بوره ( Bourrée ) : رقصی با ریشه های فراتسوی که در میزان های دو ضربی سریع رقصیده می شود . این رقص در اواخر قرن 17 در اسپانیا محبوبیت پیدا کرد و بسیار شبیه رقص گوات است . اکوسیز ( Écossaise ) : نوعی کنترادنس اسکاتلندی که در کشور هایی مانند انگلستان و فرانسه محبوبیت دارد . تاریخ این کنترادنس به اوایل قرن هجدهم باز میگردد . اکوسیز معمولا در 2/4 اجرا می شود . منبع:fiddlersatan.blogspot.com

چه دو ماه تلخی بود از اوایل تیرماه تا اوایل شهریور برای هنردوستان. مرداد که به آخرین روزها نزدیک می‌شد، غصه تعطیلی هنری به آخر می‌رسید. فصل هنری جدید شروع می‌شد. برنامه‌های ماه بعد تالار رودکی در اطلاعات و کیهان چاپ می‌شد، مثل همه ماههای دیگر. برنامه‌هایی که دوست داشتی انتخاب می‌کردی و روز بعد اول صبح می‌رفتی تالار، همه بلیتهای ماه بعد را می‌گرفتی. دیگر خیالت راحت بود تا یک ماه بعد. (فرهاد مشکوة) تالار رودکی میعادگاه هنردوستان و جوانان "تمیز" بود. بیشتر جوانان آن روزگار شب را در دانسینگها و کاباره‌ها به صبح می‌رساندند، هنر دوستان تمیز اما شب را در تالار می‌گذراندند. خرجی هم نداشت راستش. بلیتها از بیست تومن بود تا پنج تومن، دانشجویی نیم بها. فقط باید دم در کارت دانشجویی نشان می‌دادی همراه با بلیت. یعنی همان وقت که سینما سه تومن بود، با دو تومن و پنج قران می‌شد یک باله یا اپرا دید! باری، کجا بودیم... بله، برنامه‌های تالار را می‌شد چهار دسته کرد: کنسرتهای ارکستر سنفونیک تهران، باله و اپرا، برنامه‌های موسیقی ایرانی و گاهی تئاتر و نمایش. ارکستر سنفونیک تهران هر دو هفته یک برنامه داشت، بی استثنا. می‌شد نوزده یا بیست برنامه در هر فصل هنری که از اوایل شهریور شروع می‌شد تا اوایل تیر ماه بعد. هر برنامه دو شب اجرا می‌شد: چهارشنبه شب ساعت هشت و پنج شنبه عصر ساعت پنج ونیم که ماتینه بود، یعنی بچه‌ها — ولی بالای دوازده ساله — هم می‌توانستند بروند. چهارشنبه شب ارکستر لباس رسمی — تاکس و پاپیون —داشت (1) و حضار باید کراوات می‌داشتند حداقل. پنج شنبه ارکستر با کراوات و کت عادی بود و لباس حضار آزاد بود. نیمی از برنامه‌های هر فصل را فرهاد مشکوة رهبری می‌کرد که رهبر ثابت و مدیر هنری ارکستر بود و نیم دیگر را رهبرهای مهمان که برجسته‌ترین رهبرهای وقت جهان بودند. کمپانیهای باله ملی ایران و اپرای تهران هر فصل دست کم ده دوازده برنامه روی صحنه می‌بردند. هر ماه لااقل سه چهار شب برنامه باله یا اپرا قابل انتظار بود. عقب بودند این دو کمپانی از ارکستر سنفونیک تهران از نظر پرستیژ جهانی، ولی تلاشی تحسین برانگیز داشتند که با دعوت از سولیستهای طراز اول خود را به سطحی قابل قبول چون ارکستر سنفونیک تهران و ارکستر مجلسی رادیو تلویزیون ملی ایران برسانند. این ارکستر مجلسی به سطح اول دنیا رسیده بود، ولی منزلش تئاتر شهر بود. بعد به آن خواهیم رسید. برنامه‌های موسیقی ایرانی اما نظمی خاص نداشت. ماهی دو ماهی یکی دو شب گروه فرهنگ و هنر برنامه داشت، که بیشتر گروه پایور گفته می‌شد، بیشتر هم با سیاوش (استاد شجریان) و عبدالوهاب شهیدی. دو سه بار هم در هر فصل برنامه‌هایی مستقل می‌شد دید، مثل تکنوازی زنده یادشان، خالدی و عبادی و بهاری و حبیب‌الله خان بدیعی و دیگران. به ندرت، برنامه‌های نمایشی هم به تالار راه می‌یافت، گاهی برنامه‌هایی مثل مارسل مارسو که میم (2) سرشناس تمام قرن بیستم جهان بود، به یکی از آن خاطره‌های یک بار در عمر تبدیل می‌شد. چهار دسته گفتم برنامه‌ها را، بهتر بود پنج می‌گفتم. گاهی گروهها و ارکسترهای طراز اول جهان به تهران می‌آمدند و طبعا در تالار رودکی برنامه داشتند. جای دیگری نداشتند بروند. کارایان با فیلارمونیک برلن از این دست بود. دو شب برنامه گذاشت. شب اول سنفونیهای پنج و شش را اجرا کرد و شب دوم سنفونیهای هفت و هشت. بله، معلوم است، از بتهوون. گران بود اما این دو شب: شبی پانصد تومن برای بهترین جا که برای برنامه‌های عادی بیست تومن بود و می‌رسید به دویست تومن برای بالکن سوم که پنج تومن بود به طور معمول. تالار کوچک هم برنامه‌های خاص خود را داشت، کمی گرم‌تر و صمیمی‌تر از تالار بزرگ. رسیتالها بیشتر در این تالار بود. از پیانونوازی نوین افروز و پری برکشلی و لوست مارتیروسیان، تا ویولن ژرژ ماردیروسیان، کلارینت محمد اهتمام، ابوای مجید انتظامی و البته تک برنامه‌هایی مثل شب باخ در بهار پنجاه و سه که تا آخر عمر فراموش شدنی نیست. یک سوپرانو که یادم نیست که بود، با همراهی پیانوی لوست و یک ویولن، موتتها و کانتاتهایی از باخ خواند. شبی جادویی بود که جوانی شانزده ساله را اسیر ویولن و عاشق آواز کرد.